La bastardía no es un dato biográfico menor: es la condición que lo expulsó del camino trazado y lo empujó hacia otro que nadie había recorrido antes. Este lugar, este paisaje específico que él mismo eligió dibujar siendo joven, es el único espacio donde esa conversación puede ocurrir sin que ninguna versión posterior de Leonardo interfiera. Aquí no es el genio universal ni el servidor de los Sforza: es el hijo de Ser Piero que aprendió a mirar porque no le dejaron hacer otra cosa.

¿Qué le debes a la bastardía?

Todo y nada. Todo, porque sin ella habría sido notario como mi padre, y habría muerto siendo notario. Nada, porque lo que hice lo habría hecho de todas formas. La bastardía fue el empujón, no el don.

Tu padre te reconoció, te dio su apellido, te acogió en su casa. Y al mismo tiempo cerró detrás de ti todas las puertas que él había cruzado. ¿Cómo se llama esa forma de ser querido?

No tiene nombre preciso. O tiene demasiados. Mi padre era un hombre bueno dentro de los límites de lo que entendía por bondad, y esos límites eran los de su tiempo y su posición. No me abandonó. Tampoco me abrió nada. Simplemente me dejó en el umbral y siguió con su vida. Aprendí pronto que los umbrales son más interesantes que las habitaciones.

¿Hubo un momento en que la exclusión dejó de ser una herida y se convirtió en otra cosa?

Sí. Fue en el taller de Andrea. El primer día que vi cómo se preparaba un pigmento, cómo la materia cambiaba bajo las manos, cómo el ojo podía entrenarse para ver lo que el ojo no entrenado no ve. Ese día entendí que había otro tipo de conocimiento, y que ese conocimiento no requería el latín ni la universidad ni el nombre legítimo de nadie.

Los hijos legítimos aprendían en los libros de otros. Tú aprendiste con las manos, con los ojos, con la materia. ¿Qué pierde quien solo aprende a través de las palabras de otros?

Pierde la resistencia de las cosas. Los libros no pesan, no se rompen, no se comportan de manera inesperada. La materia sí. Y esa resistencia es información que no cabe en ningún texto. Quien nunca ha mezclado pigmentos no sabe lo que sabe la mano cuando el color no sale como debería.

Verrocchio te enseñó a ver. ¿Cuándo descubriste que ver con más precisión que los demás era también una forma de estar solo?

Tarde. Demasiado tarde para que me fuera útil saberlo. Durante años pensé que los demás veían lo mismo que yo y simplemente no lo decían. Luego entendí que no lo veían. Y entonces sí, la soledad apareció. No como tristeza: como dato.

Había en Florencia hombres que sabían más filosofía que tú, más latín, más teología. ¿Cómo negociaste internamente esa diferencia entre lo que ellos sabían y lo que tú podías ver?

Al principio con incomodidad. Había conversaciones en las que me sentía fuera, en las que el idioma que usaban, el latín, las citas, las referencias a los antiguos, me dejaba en el margen. Luego dejé de negociarlo. Entendí que ellos discutían sobre lo que otros habían pensado y yo intentaba pensar sobre lo que nadie había pensado todavía. No es que fuera mejor: era diferente. Aunque sí creo que era mejor.

La Adoración de los Magos. Primer encargo importante. La dejaste sin terminar. ¿Qué ocurrió cuando decidiste que no ibas a terminarla?

No hubo una decisión. Eso es lo que nadie entiende cuando habla de mis obras inacabadas: no hubo un momento en que dijera voy a dejarlo. Simplemente llegué a un punto en que lo que la obra podía ser ya estaba contenido en lo que había hecho, y terminarla habría significado reducir esa posibilidad a una sola versión. El boceto contiene todas las Adoraciones posibles. La pintura terminada solo contendría una.

En ese taller convivías con orfebres, escultores, fundidores, pintores. ¿Qué se aprende de un oficio que no se puede aprender de ninguna otra manera?

Que la materia tiene opiniones propias. El bronce se comporta de una manera que ningún libro predice completamente, el pigmento reacciona al soporte de formas que hay que aprender con las manos equivocándose. Eso no es un defecto del conocimiento manual: es su virtud esencial. La materia corrige al que no sabe escucharla. Y esa corrección es la mejor enseñanza que existe.

¿Qué te llevaste del taller de Verrocchio que no sabías que te estabas llevando?

La pregunta. No las respuestas, que las fui encontrando o no encontrando a lo largo de toda mi vida. La pregunta: ¿qué hay aquí que el ojo no ha visto todavía? Esa pregunta la aprendí en ese taller y no se me fue nunca. A veces me pareció un regalo. Otras veces, una condena.

Siete mil páginas escritas en espejo, sin orden, sin instrucciones para quien las encontrara después. ¿Escribías para ti o escribías para nadie?

Para mí. Siempre para mí. Escribir era pensar, no comunicar. Si hubiera querido comunicar habría escrito de otra manera, en otro orden, con otra intención. Los cuadernos no son un mensaje cifrado dirigido al futuro: son el registro de una mente que no podía dejar de moverse. Que otros los encuentren después es un accidente, no un propósito.

Mientras guardabas tus estudios anatómicos, médicos europeos seguían matando pacientes con errores que tú ya habías corregido en esas páginas. ¿Lo sabías?

Sí.

¿Qué te daba el silencio que la publicación te habría quitado?

La libertad de equivocarme. Publicar significa fijar, y fijar significa que lo que escribiste ayer te persigue mañana aunque hayas cambiado de opinión. Mis cuadernos están llenos de contradicciones, de ideas que abandoné, de errores que corregí en la página siguiente. Si los hubiera publicado me habrían obligado a elegir cuál era la versión verdadera. Ninguna era la versión verdadera: todas eran parte del proceso. El proceso no se publica.

La escritura en espejo. ¿Qué era?

Una costumbre. Soy zurdo y escribir de derecha a izquierda es más natural para la mano que no mancha lo que acaba de escribir. No era código, no era protección, no era mensaje. Era simplemente la manera en que mi mano prefería moverse. Que haya generado siglos de especulación me parece, honestamente, una señal de lo mucho que la gente necesita que todo tenga un significado oculto.

¿Hubo alguna vez un momento en que estuviste a punto de organizar los cuadernos, de buscar quien los transcribiera?

Varias veces. En Milán, cuando la corte de Ludovico tenía los recursos para hacer algo así. En Roma, cuando tuve tiempo y un taller. En Amboise, cuando Melzi empezó a transcribir por su cuenta. Siempre ocurría lo mismo: en cuanto intentaba organizar el material me daba cuenta de que cualquier organización era una traición a la naturaleza del pensamiento que lo había producido. El pensamiento no se organiza sin destruirse.

El privilegio de poder guardar el conocimiento para uno mismo es exactamente eso: un privilegio. ¿Eras consciente de lo que costaba el tuyo?

Parcialmente. Sabía que lo que guardaba tenía valor. No calculé el coste con la frialdad que esta pregunta implica. Quizás debería haberlo hecho. Quizás si hubiera puesto en un lado lo que sabía y en el otro lo que otros necesitaban saber, la balanza me habría obligado a actuar de otra manera. No lo hice. No sé si por cobardía, por egoísmo o simplemente porque el pensamiento me absorbía demasiado para dejar espacio a ese tipo de cálculo moral. Las tres razones me parecen igualmente probables e igualmente insatisfactorias como explicación.

El año con Borgia es el momento más incómodo de la biografía de Leonardo y el más eludido por la historiografía que lo admira. Situarlo en la muralla de Imola, con el mapa recién hecho en la mano y el territorio conquistado a la vista, impide cualquier distanciamiento cómodo: Leonardo está en el centro exacto de lo que hizo, rodeado de sus consecuencias materiales. No hay manera de contextualizar desde ahí. Solo hay manera de responder.

César Borgia había ordenado el asesinato de su propio hermano, masacrado poblaciones enteras, estrangulado personalmente a sus capitanes. Tú lo sabías. Y fuiste.

Fui. No voy a construir una justificación que no tengo. Fui porque el trabajo era extraordinario desde el punto de vista técnico, porque el territorio de la Romaña planteaba problemas de cartografía y de ingeniería que no había resuelto nadie, y porque César Borgia era el poder más eficaz de Italia en ese momento. Todo eso es verdad. También es verdad lo que acabas de decir.

El mapa de Imola. Cuando lo terminaste, ¿qué sentiste?

Satisfacción. Una satisfacción limpia, técnica, sin sombras. El mapa era perfecto en el sentido más preciso de esa palabra: resolvía el problema que se me había planteado con una elegancia que ningún trabajo cartográfico anterior había alcanzado. Sentí eso. Solo eso. Y esa respuesta, lo sé, es más perturbadora que cualquier remordimiento que pudiera haberte dado.

¿Qué hiciste con lo que sentiste?

Nada. Continué trabajando.

¿Había algo en Borgia que te fascinaba?

Su precisión. César Borgia no era un violento ordinario: era un hombre que aplicaba a la conquista la misma lógica que yo aplicaba al estudio de la naturaleza. Identificaba el problema, analizaba las variables, elegía el método más eficaz y lo ejecutaba sin interferencia sentimental. Que ese método incluyera el asesinato y la masacre era una diferencia moral enorme. Pero la estructura del pensamiento me resultaba reconocible. Eso me inquieta más ahora de lo que me inquietaba entonces.

En tus cuadernos anotaste observaciones sobre el vuelo de los pájaros, el movimiento del agua, la estructura del corazón. No anotaste nada sobre ese año con Borgia. Nada. ¿Por qué ese silencio específico dentro de todos tus silencios?

Porque hay cosas que no se pueden pensar mientras se hacen. Los cuadernos eran el lugar donde yo procesaba el mundo. Ese año no pude procesar lo que estaba haciendo porque hacerlo habría significado detenerme, y detenerme habría significado tener que decidir si seguía o no seguía. Preferí no detenerme. Los cuadernos lo saben: ese año están llenos de estudios técnicos y vacíos de todo lo demás.

¿Hubo algún mecenas con el que la complicidad te costara más que con los otros?

Ludovico Sforza. No por lo que me pidió sino por lo que me prometió y no cumplió. El caballo de bronce. Dieciséis años preparando un monumento que nunca se fundió porque el metal fue a fabricar cañones. Con Borgia sabía exactamente lo que había: poder brutal sin promesas. Con Ludovico hubo algo que se pareció a la confianza, y eso hace el daño más difícil de nombrar.

La noche, el estudio, los retratos sobre la mesa: este momento elimina cualquier posibilidad de que Leonardo responda desde la distancia pública. Está rodeado de la evidencia material de algo que nunca nombró, en el espacio donde esa relación ocurrió durante décadas. La oscuridad exterior y el silencio de la casa hacen imposible la evasión decorosa. Solo es posible la verdad o el silencio, y los dos son igualmente informativos.

Gian Giacomo Caprotti entró en tu casa con diez años. Anotaste que era ladrón, mentiroso, obstinado, glotón. Y no lo echaste. ¿Por qué?

Porque era insoportable de una manera que me resultaba completamente viva. Las personas perfectas no me interesaban entonces y no me interesan ahora. Salaí era un desastre humano con una cara que yo necesitaba seguir mirando. Eso no se explica mejor de lo que acabo de explicarlo.

Lo retrataste más que a cualquier otra persona. ¿Qué veías en él que necesitabas seguir mirando?

Algo que no terminaba de resolverse. Todos mis estudios tienen esa misma lógica: dibujo lo que no entiendo hasta que lo entiendo, y a veces nunca lo entiendo y sigo dibujando. Con Salaí ocurrió lo mismo durante treinta años. No llegué a entenderlo. Seguí dibujándolo.

Treinta años. ¿Qué nombre le dabas a lo que había entre vosotros cuando estabas solo y no necesitabas que nadie lo entendiera?

Leonardo mira los dibujos sobre la mesa. No responde durante un tiempo que el escriba no puede medir con precisión.

Necesario.

Al final le dejaste el viñedo de Milán. No los cuadernos, no las pinturas. El viñedo. ¿Por qué eso?

Los cuadernos eran para Melzi porque Melzi sabía leerlos y Salaí no. Las pinturas tenían otro destino. El viñedo era tierra, era algo que producía, algo que requería presencia y cuidado y tiempo. Le dejé lo que podía cuidar. Le dejé lo que se parecía a quedarse en un lugar. Salaí nunca se quedó en ningún lugar demasiado tiempo. Quizás era un deseo más que un legado.

Amboise es el único lugar donde Leonardo no puede construir ninguna versión de sí mismo porque el cuerpo ya no se lo permite. La mano paralizada no es un detalle patético: es la condición que hace posible una conversación que en ningún otro momento de su vida habría ocurrido. Cuando ya no se puede hacer nada, solo queda decir lo que nunca se dijo. Este momento existe para eso.

La mano derecha paralizada. Los cuadernos abiertos. Melzi transcribiendo. Francisco I visitándote para hablar de arte mientras tú seguías pensando en hidráulica. ¿Cómo se vive en la distancia entre lo que eres y lo que otros han decidido que eres?

Con una mezcla de irritación y resignación que con los años se ha ido pareciendo cada vez más a la paz. Francisco I es un hombre generoso y genuinamente curioso, pero cuando me visita lo que busca es al autor de la Mona Lisa, no al hombre que lleva tres años estudiando el comportamiento del agua en los canales del Loira. Esos dos hombres no son el mismo. El que a mí me interesa es el segundo. Al que el mundo recordará es al primero. Ya no lucho contra eso.

Si pudieras elegir una sola cosa de todo lo que no terminaste, ¿cuál debería haber existido y no existe?

El caballo. No la Mona Lisa, no la Batalla de Anghiari, no los tratados sin publicar. El caballo de bronce para Ludovico. Era la obra que más me importaba y es la que menos existe: ni siquiera llegó a fundirse, el modelo de arcilla fue destruido por los arqueros franceses antes de que nadie pudiera verlo completo. Todo lo demás dejó algún rastro. El caballo no dejó nada.

Ahora que la mano no puede hacer nada más, ¿qué sabes sobre lo que hiciste que no sabías mientras lo hacías?

Que nunca tuve un plan. Durante décadas actué como si hubiera una dirección, como si cada estudio llevara al siguiente, como si los cuadernos fueran un proyecto con un destino. Ahora veo que era simplemente movimiento. Una mente que no podía detenerse moviéndose en la única dirección que conocía. No sé si eso es grandeza o si es simplemente una forma particular de no poder estar quieto.

¿Terminaste algo?

Mira los cuadernos abiertos sobre la mesa. Luego mira la mano que no puede tocarlos.

La pregunta asume que terminar era el objetivo. Nunca lo fue. El objetivo era entender, y entender no termina. Así que la respuesta depende de lo que entiendas por terminar. Si terminar significa llegar al final de lo que querías saber: no, nunca. Si terminar significa haber hecho todo lo que la vida y el cuerpo permitieron: quizás sí. Quizás eso es lo único que cualquier persona puede terminar.

El legado de Leonardo no es lo que Leonardo planeó: es lo que la historia hizo con él sin pedirle permiso. Preguntarle sobre ese legado desde fuera del tiempo es la única manera honesta de cerrar la entrevista sin falsas síntesis ni redenciones narrativas. No se trata de darle la última palabra sino de darle la palabra sobre lo que nunca tuvo palabra. Lo que responda desde ahí es lo más libre que puede decir.

Tus cuadernos tardaron siglos en ser leídos. Mientras tanto Vesalio publicó su anatomía, Galileo su astronomía, Harvey la circulación de la sangre. Conocimiento que tú ya tenías guardado en espejo. ¿Qué sientes cuando sabes que la historia de la ciencia podría haber sido otra?

Una incomodidad que no tiene nombre exacto. No es culpa porque la culpa requiere intención dañina y yo no guardé los cuadernos para perjudicar a nadie. No es arrepentimiento porque el arrepentimiento implica que habría actuado de otra manera y no estoy seguro de que hubiera podido. Es algo más parecido a contemplar el resultado de una cadena de decisiones que en cada momento parecían razonables y cuya suma produce algo que no puedo defender. Vesalio, Galileo, Harvey llegaron solos a donde yo ya había estado. Eso es admirable. Y el hecho de que pudieran haber llegado antes con mis cuadernos como guía es algo con lo que tendré que vivir, si es que los muertos vivimos con algo.

La Mona Lisa. El cuadro que nunca quisiste entregar, que llevaste contigo hasta Amboise, que para ti era un proceso inacabado. Hoy es el objeto más reproducido de la historia humana: en tazas, en camisetas, en memes, en anuncios. Hay personas que mueren sin haber visto el original pero que han visto su imagen diez mil veces. ¿Qué es eso?

Es la demostración de que los objetos culturales no pertenecen a quien los hace sino a quien los necesita. Yo nunca entregué ese cuadro porque para mí no estaba terminado, porque era un proceso de investigación sobre la luz y la expresión humana que no había concluido. Lo que el mundo hizo con él no tiene nada que ver con ese proceso: tiene que ver con la necesidad humana de tener un rostro en el que proyectar todo lo que no puede decirse de otra manera. Esa mujer se convirtió en un espejo universal. Que ese espejo se venda en tazas me parece simultáneamente absurdo y completamente coherente con lo que los seres humanos hacen con las cosas que aman: las reproducen hasta vaciarlas de lo que las hacía únicas y luego siguen reproduciéndolas porque ya no recuerdan qué había antes de la reproducción.

En el siglo XX existieron regímenes que pusieron el talento de sus mejores intelectuales al servicio del exterminio sistemático de seres humanos. Arquitectos que diseñaron campos, ingenieros que optimizaron cámaras de gas, científicos que experimentaron con cuerpos vivos. Tú diseñaste máquinas de guerra para César Borgia. A la luz de lo que el siglo XX demostró que el talento puede hacer cuando sirve al poder sin límite moral, ¿qué piensas de lo que hiciste?

Leonardo no responde de inmediato. Cuando habla, lo hace despacio.

Que la diferencia de escala no es solo cuantitativa sino cualitativa. Lo que describes del siglo XX es un orden de magnitud de destrucción que mis diseños para Borgia no alcanzan ni remotamente. Pero eso no me absuelve: me sitúa en una cadena. Yo fui uno de los primeros en demostrar que el talento técnico puede disociarse completamente del juicio moral sobre su aplicación, que un hombre puede diseñar con toda su inteligencia algo destinado a matar sin que esa inteligencia se detenga a preguntar si debe hacerlo. Los ingenieros del siglo XX que describes no inventaron esa disociación. La perfeccionaron. Y yo contribuí a normalizarla antes de que tuviera nombre. Eso no lo puedo devolver.

Hoy existe algo llamado inteligencia artificial: sistemas que aprenden de todo el conocimiento humano producido y guardado, que generan imágenes, textos, descubrimientos en segundos, sin cuerpo, sin mano, sin el tipo de mirada que tú entrenaste durante décadas. En ese mundo el silencio que elegiste sería imposible: todo lo que piensas queda registrado, indexado, disponible. ¿Qué habría sido de ti en un mundo donde no puedes guardar nada para ti mismo?

Me resulta difícil imaginar ese mundo porque toda mi manera de pensar dependía de la privacidad del proceso. Los cuadernos eran privados no porque los protegiera activamente sino porque no había ningún mecanismo que los hiciera públicos sin mi intervención. Si hubiera vivido en un mundo donde cada anotación quedara registrada e indexada en el momento de escribirla, no sé si habría podido pensar de la misma manera. El pensamiento que no puede equivocarse en privado no puede avanzar. El pensamiento vigilado se vuelve performativo: empieza a producir lo que cree que se espera de él en lugar de lo que necesita explorar. Y sin embargo hay algo en esa descripción que me inquieta por otra razón: esos sistemas que describes aprendieron de todo el conocimiento humano guardado. Eso significa que aprendieron también de mis cuadernos, de mis dibujos, de mis estudios. Que lo que yo guardé en espejo está ahora indexado y disponible y siendo usado por una inteligencia sin cuerpo para generar cosas que yo no puedo prever. No sé si eso es justicia poética o la forma más extraña posible de publicación póstuma. Probablemente las dos cosas.

LAS 11 PREGUNTAS UNIVERSALES

Si pudieras volver a vivir un solo día de tu vida, ¿cuál elegirías y por qué?

Un día en el hospital de Santa Maria Nuova de Florencia, hacia 1507, durante una de las disecciones nocturnas. Había un anciano que había muerto de lo que los médicos llamaban debilidad, sin más explicación. Yo abrí ese cuerpo y encontré las arterias coronarias ocluidas de una manera que nunca había visto descrita en ningún texto. Pasé toda la noche dibujando y entendiendo. Al amanecer sabía algo que nadie en el mundo sabía. Ese amanecer específico. No porque cambiara nada sino porque en ese momento el mundo era exactamente tan grande como debería ser siempre.

¿Qué te habría gustado entender antes de morir?

Por qué el agua hace lo que hace. Llevo décadas estudiando su movimiento y cada respuesta genera tres preguntas nuevas. El agua es el único problema que nunca se cierra. Habría querido más tiempo con el agua.

¿Qué palabra crees que te define mejor?

Insatisfecho.

¿A quién le darías las gracias y a quién le pedirías perdón?

Las gracias a Andrea del Verrocchio, que me enseñó a mirar sin decirme qué tenía que ver. Y a Melzi, que ha pasado años intentando darle forma a lo que yo dejé sin forma, con una paciencia que no merece ningún nombre que yo conozca.

El perdón es más complicado. A los médicos que no tuvieron lo que yo guardé en los cuadernos. A las personas de las ciudades que Borgia conquistó con mis mapas. A Salaí, aunque no sé exactamente por qué, y esa imprecisión me dice que la deuda es real.

¿Qué crees que queda de ti en la memoria del mundo?

Una mujer con una sonrisa que no pinté para que nadie la mirara así. Y la idea de que una sola persona puede saber muchas cosas a la vez. Las dos me parecen malentendidos, aunque el segundo me molesta menos que el primero.

Si el tiempo no existiera, ¿a qué momento volverías siempre?

Al momento justo antes de entender algo. Ese instante específico en que el problema está todavía abierto y todas las soluciones son posibles simultáneamente. Es el único momento en que la mente está completamente viva. La solución siempre decepciona un poco. El instante antes de la solución no defrauda nunca.

¿Cuál fue tu mayor error y tu mayor verdad?

El mayor error fue creer que había tiempo. Siempre creí que había tiempo para organizar los cuadernos, para publicar los estudios, para fundir el caballo, para terminar lo que había empezado. No había tiempo. Nunca hay tiempo y yo actué como si lo hubiera.

La mayor verdad es que ver con precisión es la forma más alta de respeto hacia lo que existe. Que mirar bien una cosa, realmente bien, es un acto de una seriedad que ninguna otra actividad humana iguala.

¿Qué le dirías a tu yo de veinte años si pudieras?

Publica. Aunque esté incompleto, aunque te equivoques, aunque la versión de mañana sea mejor que la de hoy. Publica. El conocimiento guardado no existe.

¿Qué te sigue sorprendiendo de los seres humanos?

Su capacidad de mirar sin ver. Tienen los mismos ojos que yo, los mismos mecanismos ópticos, la misma luz cayendo sobre las mismas cosas. Y no ven. No porque no puedan sino porque no se han entrenado para ello. Eso me sorprendió a los dieciséis años en el taller de Andrea y no ha dejado de sorprenderme.

¿Qué palabra te gustaría que se recordara de ti?

Curioso. Aunque sospecho que recordarán otra.

¿Qué crees que queda de un ser humano cuando ya no queda nada?

Las preguntas que hizo. No las respuestas, que siempre son provisionales y siempre quedan superadas. Las preguntas duran más porque las buenas preguntas no se resuelven: se heredan. Si queda algo de mí será en la forma de las preguntas que otros se hagan sin saber que yo las hice primero.