Leonardo Da Vinci:
El hombre que no quiso ser entendido

Quedan siete mil páginas. Escritas de derecha a izquierda, en una caligrafía que solo se descifra ante un espejo, llenas de dibujos de agua en movimiento, de músculos diseccionados, de máquinas que nadie construiría durante siglos, de preguntas sin respuesta y de respuestas que nadie leyó a tiempo. Siete mil páginas que un hombre llenó durante cuarenta años y no publicó, no organizó, no entregó. Eso es lo que quedó de Leonardo da Vinci. No la Mona Lisa, no La última cena, no el Hombre de Vitruvio. Esos son los objetos que la historia decidió conservar. Lo que Leonardo dejó deliberadamente fue otra cosa: el registro de una mente que no podía dejar de preguntar y que eligió, sistemáticamente, no responder en voz alta.

Nació en 1452 en Vinci, aldea de la Toscana, hijo ilegítimo de un notario llamado Ser Piero y de una campesina llamada Caterina. La bastardía no era en el Quattrocento una tragedia moral sino una limitación legal precisa: los hijos ilegítimos no podían ejercer la notaría, no podían estudiar en la universidad, no podían acceder a las profesiones liberales que definían el ascenso social de la época. Ser Piero reconoció al niño, lo acogió en su casa, le dio su apellido geográfico. Lo que no pudo darle fue el camino que él mismo había recorrido. Leonardo tendría que encontrar otro. Lo encontró en el taller de Andrea del Verrocchio, en Florencia, donde ingresó alrededor de los catorce años. Allí aprendió a mezclar pigmentos, a preparar superficies, a construir perspectivas, a fundir bronce, a estudiar el cuerpo humano como un problema de ingeniería. Aprendió que ver con precisión era la forma más alta de conocer. Eso no lo abandonó nunca.

Lo que Florencia le dio y le quitó simultáneamente fue la exposición al mundo de los Medici: la efervescencia intelectual del neoplatonismo, las conversaciones entre artistas y filósofos y matemáticos, la idea de que el conocimiento no tenía fronteras disciplinares. Leonardo absorbió todo eso con una voracidad que sus contemporáneos encontraban desconcertante. Pero Florencia también le dio, en 1476, la acusación anónima de sodomía con un modelo de diecisiete años llamado Jacopo Saltarelli. El caso se abrió, se suspendió, se reabrió y se archivó sin condena. Nunca se supo quién formuló la acusación ni con qué intención. Lo que sí se sabe es que Leonardo tenía veinticuatro años, que estaba comenzando a establecerse como artista independiente, y que ese momento de vulnerabilidad pública dejó una marca que ningún documento posterior puede medir con precisión pero que sería ingenuo ignorar. Dos años después, en 1478, recibió su primer encargo independiente. En 1481 comenzó la Adoración de los Magos para los monjes de San Donato. La dejó sin terminar cuando se marchó a Milán.

La Adoración de los Magos es la primera gran prueba del mecanismo que gobernó toda su vida creativa. El encargo existía, la capacidad técnica era indiscutible, el dinero había sido acordado. Y sin embargo Leonardo abandonó la obra en el estadio del boceto subyacente, con la composición trazada y los personajes esbozados pero ninguna superficie terminada. No fue una crisis de habilidad: fue una crisis de finalidad. Lo que le interesaba no era el objeto terminado sino el proceso de llegar a él. En el momento en que el proceso se agotaba, el objeto perdía su razón de ser. Eso se repetiría durante toda su vida con una regularidad que sus mecenas encontraban exasperante y que la historia ha reinterpretado como genialidad. Era ambas cosas.

Milán fue el laboratorio más productivo de su vida. Llegó alrededor de 1482 con una carta a Ludovico Sforza en la que se presentaba principalmente como ingeniero militar: podía construir puentes portátiles, cañones, carros blindados, sistemas de inundación para destruir ejércitos. La pintura la mencionaba casi como un añadido. No era falsa modestia: era una lectura precisa de lo que el duque de Milán necesitaba y de lo que Leonardo podía ofrecer. En esa corte pasó casi veinte años, produjo La Virgen de las Rocas y La última cena, comenzó y abandonó el monumento ecuestre a Francesco Sforza, llenó decenas de cuadernos con estudios de hidráulica, anatomía, mecánica y geometría, y se rodeó de un círculo de discípulos entre los quienes estaba Gian Giacomo Caprotti, apodado Salaí, que llegó a su casa en 1490 con diez años y no la abandonaría hasta la muerte de Leonardo treinta años después.

Salaí es la figura más incómoda de la biografía de Leonardo, y precisamente por eso es la más necesaria. En los propios cuadernos Leonardo anotó sus robos, sus mentiras, su comportamiento difícil: lo llamó ladrón, mentiroso, obstinado, glotón. Y sin embargo no lo expulsó. Lo retrató obsesivamente, posiblemente como modelo para el Ángel de la Virgen de las Rocas y para figuras andróginas que aparecen repetidamente en su obra. Le dejó en herencia, al final de su vida, el viñedo de Milán. La relación entre un maestro de treinta y ocho años y un niño de diez que se convirtió en hombre dentro de su casa no tiene nombre fácil en ningún vocabulario de ninguna época, y el intento de nombrarlo con categorías modernas produce más distorsión que claridad. Lo que sí puede decirse es que Salaí ocupó en la vida de Leonardo un espacio que ninguna otra persona ocupó, y que ese espacio incluía afecto, frustración, dependencia y una forma de mirada que se tradujo directamente en pintura.

La última cena, terminada alrededor de 1498 en el refectorio de Santa Maria delle Grazie, es el objeto donde el método de Leonardo se hace más visible y más extraño simultáneamente. No usó fresco, la técnica convencional y duradera: usó temple y aceite sobre yeso seco, una técnica experimental que le permitía corregir y repensar durante el proceso pero que comenzó a deteriorarse casi inmediatamente. Leonardo sabía que el fresco no le permitiría el tipo de revisión continua que su método requería. Eligió la técnica que le daba libertad a costa de la permanencia. La obra se estaba cayendo en pedazos décadas antes de que los primeros copistas llegaran a estudiarla. Era una decisión que ningún artesano del Quattrocento habría tomado, y que solo se entiende si se acepta que para Leonardo el proceso valía más que el objeto.

En 1499 los franceses entraron en Milán y Ludovico Sforza huyó. El modelo de arcilla del caballo ecuestre, que Leonardo había estado desarrollando durante dieciséis años y nunca había fundido, fue destruido por los arqueros del ejército invasor que lo usaron como blanco de práctica. Cien toneladas de bronce que Ludovico había reservado para la fundición fueron enviadas a Ferrara para fabricar cañones. Leonardo salió de Milán con sus cuadernos y con Salaí. Tenía cuarenta y siete años y ninguna de sus obras de ingeniería había sido construida, su monumento más ambicioso había sido destruido antes de existir, y su técnica experimental había condenado a La última cena a una degradación prematura. Desde cualquier perspectiva convencional era un fracaso. Desde la suya propia era, probablemente, la confirmación de que los objetos no eran lo que importaba.

Lo que vino después fue el período más perturbador de su biografía para cualquier lector que intente mantener simultáneamente la imagen del genio universal y la del hombre real. Entre 1502 y 1503 Leonardo trabajó como ingeniero militar para César Borgia. No para un señor de la guerra menor ni para un condottiero de reputación ambigua: para el hombre que había ordenado el asesinato de su propio hermano Juan, que había masacrado la población de Sinigaglia, que había estrangulado personalmente a sus propios capitanes cuando los consideró un obstáculo, que era el modelo confesado de Maquiavelo para el príncipe que no puede permitirse la moral como lujo. Leonardo diseñó sus fortalezas, trazó sus mapas, planificó sus sistemas defensivos. El mapa de Imola que produjo en ese período es uno de los documentos cartográficos más extraordinarios de la historia: una vista cenital de la ciudad con una precisión geométrica que no volvería a alcanzarse hasta el desarrollo de la cartografía moderna. Leonardo convirtió un instrumento de conquista en una obra de arte. Eso no atenúa nada: lo complica todo.

No hay en los cuadernos ninguna reflexión sobre Borgia, ninguna anotación sobre la naturaleza del trabajo que estaba haciendo, ninguna señal de conflicto. Solo dibujos, mediciones, planos. Lo que ese silencio significa es una pregunta que el perfil no puede responder y que no debe intentar responder. Puede solo señalarla: un hombre que escribía sobre todo, que llenaba páginas con observaciones sobre el vuelo de los pájaros y el movimiento del agua y la estructura del corazón humano, no escribió nada sobre el año que pasó al servicio del hombre más violento de Italia. Ese silencio es tan elocuente como cualquier texto.

Los años siguientes lo llevaron de vuelta a Florencia, donde comenzó la Batalla de Anghiari para el Palazzo della Signoria, una obra que habría sido el fresco más grande del Renacimiento y que abandonó después de un experimento técnico fallido que hizo que los pigmentos se corrieran antes de secarse. La batalla fue cubierta y eventualmente destruida. Lo que quedó fueron las copias que otros artistas hicieron del cartón preparatorio, y en esas copias se puede intuir lo que habría sido: una representación del caos de la guerra con una violencia y una densidad que ninguna obra de su tiempo se atrevía a sostener. También en esos años comenzó la Mona Lisa, el retrato de Lisa Gherardini, esposa de un mercader florentino, que no entregó nunca y que llevó consigo durante el resto de su vida, retocando, ajustando, convirtiendo en un objeto que ya no pertenecía al encargo sino a sí mismo.

Los años romanos, entre 1513 y 1516, bajo la protección del papa León X, fueron los más estériles de su vida adulta. León X le asignó un taller en el Belvedere y un salario. Leonardo pasó la mayor parte del tiempo trabajando en experimentos científicos, diseccionando en el hospital de Santo Spirito, estudiando la geología de los Apeninos, llenando cuadernos. Pintó muy poco. El papa, según relata un documento de la época, comentó con exasperación que un hombre que empezaba por preparar sus propios barnices antes de comenzar una obra nunca terminaría nada. No era una crítica injusta. Era una descripción precisa del método de Leonardo: el proceso siempre devoraba al objeto.

En 1516, con sesenta y cuatro años y la reputación de ser el mayor artista vivo de Europa, Leonardo aceptó la invitación de Francisco I de Francia y se instaló en el Clos Lucé, una mansión a pocos metros del castillo real de Amboise. Llevó consigo a Melzi, a Salaí, y tres pinturas: la Mona Lisa, la Virgen y el Niño con Santa Ana, y San Juan Bautista. Llevó también los cuadernos. Todos los cuadernos.

En Amboise sufrió un ictus que le paralizó la mano derecha. Ya no podía pintar. Francisco I lo visitaba con regularidad, conversaba con él durante horas, lo trataba con una deferencia que escandalizaba a los cortesanos acostumbrados a ver a los artistas como artesanos bien pagados. El rey de Francia consideraba un privilegio hablar con ese anciano de barba blanca que ya no producía nada pero que seguía pensando con una intensidad que ninguna parálisis podía detener. Melzi transcribía, organizaba, intentaba dar forma a décadas de notas dispersas que Leonardo nunca había ordenado porque ordenarlas habría significado cerrarlas, y Leonardo no podía cerrar nada.

Murió el 2 de mayo de 1519. Tenía sesenta y siete años. Dejó los cuadernos a Melzi, el viñedo de Milán a Salaí, y varios objetos a los sirvientes. No dejó instrucciones sobre la publicación de sus investigaciones. No dejó ningún texto que indicara cómo quería ser recordado. Melzi llevó los cuadernos a Italia, los guardó en su villa, los estudió durante décadas y nunca los publicó. Cuando Melzi murió, sus herederos, que no entendían lo que tenían, los dispersaron. Algunos llegaron a España, algunos a Francia, algunos a Inglaterra, algunos desaparecieron. La Biblioteca Ambrosiana de Milán adquirió lo que hoy se conoce como el Códice Atlántico. La Biblioteca Real de Windsor tiene casi seiscientos dibujos. Bill Gates compró el Códice Leicester en 1994 por treinta millones de dólares.

Lo que el mundo heredó de Leonardo no fue lo que Leonardo dejó. Fue lo que otros decidieron conservar, comprar, exhibir y magnificar. Las pinturas, que para él eran resultados secundarios de un proceso que ocurría en otro lugar, se convirtieron en los objetos más venerados de la historia del arte. Los cuadernos, que eran el lugar donde Leonardo realmente vivía intelectualmente, llegaron al mundo con siglos de retraso, fragmentados, descontextualizados, convertidos en objetos de colección antes que en instrumentos de conocimiento. El Romanticismo construyó sobre esa inversión el mito del genio universal, del hombre que lo sabía todo, del artista que era también científico, del visionario que anticipó el helicóptero y el paracaídas y la anatomía moderna. Ese mito no es completamente falso. Es completamente insuficiente.

Lo que los cuadernos revelan, cuando se leen con la atención que merecen, es algo más inquietante que el genio universal: un hombre que no podía dejar de preguntar y que eligió no responder. Que acumuló conocimiento con una voracidad sin precedentes y lo guardó con una hermeticidad igualmente sin precedentes. Que diseccionó treinta cadáveres humanos en condiciones de riesgo legal y personal, que desarrolló una comprensión de la anatomía que la medicina europea no alcanzaría durante otro siglo, y no publicó ninguno de esos hallazgos. Que estudió el movimiento del agua con una precisión que los ingenieros hidráulicos modernos siguen citando, y lo dejó en notas dispersas que tardaron cuatrocientos años en ser organizadas. Que diseñó máquinas voladoras, sistemas de propulsión, mecanismos que anticipaban la ingeniería moderna, y los dibujó en páginas que nadie podría leer sin un espejo.

¿Por qué? Es la pregunta que no tiene respuesta y que no debe tenerla. Las hipótesis abundan: que la escritura en espejo era un mecanismo de protección frente a la Inquisición, que era simplemente la manera natural de escribir de un zurdo, que era un código deliberado, que era una forma de privacidad radical. Ninguna hipótesis es suficiente. Lo que sí puede decirse es que un hombre que dedicó su vida a hacer visible lo invisible, a dibujar lo que el ojo no puede ver sin instrucción, eligió también hacer invisible lo que sabía. Esa paradoja es el centro de Leonardo, y cualquier perfil que la resuelva en cualquier dirección está mintiendo.

En Amboise, con la mano paralizada y los cuadernos abiertos ante él, Leonardo tenía frente a sí la evidencia completa de lo que había hecho y de lo que no había hecho. Melzi transcribía. Francisco I visitaba. El Clos Lucé era cómodo y silencioso. Afuera, el Loira pasaba con la misma indiferencia con que el Arno había pasado junto a Vinci sesenta y siete años antes. No hay registro de lo que pensaba ese hombre en esos últimos meses. No hay carta, no hay anotación, no hay testimonio directo. Solo los cuadernos, abiertos, incompletos, llenos de preguntas que nadie respondería durante siglos. Eso es lo que Leonardo dejó. No el genio universal, no el visionario, no el artista supremo del Renacimiento. Un hombre con siete mil páginas de preguntas y la mano que ya no podía escribir más.