Charles Bukowski
El hombre que murió en una casa con jardín

Hay una fotografía de Charles Bukowski en San Pedro, California, que no encaja con nada de lo que escribió. Está sentado en una silla de jardín, bajo un árbol, con una copa de vino tinto en la mano. La casa detrás de él es amplia, los árboles están bien regados, la luz de la tarde cae sobre todo con esa suavidad californiana que él pasó décadas describiendo como una mentira. Murió en esa casa en 1994, de leucemia, poco después de terminar su última novela. Su archivo fue donado al Huntington Library de San Marino, donde convive con manuscritos de Chaucer y primeras ediciones de Shakespeare. Es la ironía final de una vida construida sobre la contradicción, y es el único lugar honesto desde donde empezar a leerlo.

Bukowski llegó a Los Ángeles con dos años, desde Andernach, Alemania, en brazos de una madre que no sabía todavía lo que le esperaba. El padre era un hombre violento que pegaba con método y convicción, y que convirtió la infancia de su hijo en el material del que este no pudo escapar nunca. A los trece años el acné vulgaris le destruyó la cara con una brutalidad que ningún médico de los años treinta sabía cómo tratar. Las cicatrices quedaron. Están en cada fotografía, en cada descripción que sus biógrafos hacen de él, en la manera en que se movía en las lecturas públicas con esa mezcla de agresividad y pudor que el público interpretaba como pose y que era, al menos en parte, la memoria del cuerpo de un adolescente al que el mundo había expulsado antes de que tuviera tiempo de decidir si quería entrar.

Lo que encontró en ese período de aislamiento fueron dos cosas que no lo abandonaron: el alcohol, que reconoció desde la primera vez como el único estado en el que se sentía tolerable a sí mismo, y la biblioteca pública de Los Ángeles, donde pasaba las tardes leyendo a escritores que le parecían todos igualmente incapaces de decir nada verdadero. Esa insatisfacción fue productiva. Lo que Bukowski buscaba en los libros que leía y no encontraba era exactamente lo que terminaría escribiendo: una voz que hablara del cuerpo con hambre, del fracaso sin redención, de la ciudad como mecanismo de destrucción lenta y sin drama.

Tardó décadas en encontrar esa voz, o en atreverse a usarla. La imagen del escritor espontáneo que bebía y producía sin esfuerzo ni cálculo es la más rentable de las ficciones que construyó sobre sí mismo. Los archivos cuentan otra cosa: más de cinco mil obras catalogadas, envíos sistemáticos a cientos de revistas durante los años de oscuridad, escritura nocturna durante los once años en que clasificó cartas para el Servicio Postal de Los Ángeles. El hombre que hizo de la indiferencia una identidad literaria era alguien que esperaba las respuestas de los editores con una ansiedad que no admitió públicamente en ningún momento. Detrás del caos había método. Detrás del método había desesperación. Detrás de la desesperación había, contra todo pronóstico, una disciplina que no se interrumpió ni en los peores años.

Los peores años fueron los de la década oscura, entre mediados de los cuarenta y mediados de los cincuenta: trabajos basura en varias ciudades, hoteles de mala muerte, el alcohol ya sin función liberadora y todavía sin función creativa, simplemente presente como el agua o el aire. En ese período conoció a Jane Cooney Baker, mayor que él, alcohólica como él, infiel con frecuencia y amada con una intensidad que ninguna relación posterior igualó. Jane no era una musa en el sentido convencional: era alguien que vivía en el mismo registro de deterioro y resistencia que Bukowski, y que murió en 1962 dejando un hueco que él llenó con poemas durante treinta años sin llegar nunca a cerrarlo. Hay escritores que tienen una herida original y la trabajan hasta agotarla. Bukowski tuvo dos: el padre y Jane. Las dos permanecieron abiertas hasta el final.

A los treinta y cinco años volvió a escribir con urgencia. Empezó por la poesía porque la poesía podía hacerse en los márgenes de cualquier trabajo, en la cocina de un hotel, en el baño de una oficina, en los diez minutos entre turno y turno. Las little magazines —revistas mimeografiadas, periódicos underground, publicaciones de tirada mínima y vida breve— fueron el único ecosistema dispuesto a recibirlo. Publicó en ellas con la misma sistematicidad silenciosa con que había acumulado rechazos antes: sin llamar atención sobre el esfuerzo, construyendo una presencia que parecía espontánea precisamente porque nadie veía el andamiaje.

Para mediados de los sesenta escribía Notes of a Dirty Old Man en Open City, el periódico alternativo de Los Ángeles. La columna era exactamente lo que el título prometía y algo más: una voz que había encontrado su instrumento y lo usaba sin concesiones, sin el decoro literario que la cultura oficial exigía como precio de entrada, sin miedo a resultar antipática. Europa la descubrió antes que Estados Unidos. En Alemania, en Francia, en Italia, Bukowski era leído como un clásico mientras en su propio país seguía siendo marginal. Esa asimetría de la recepción dice algo sobre las dos culturas y algo sobre él: su obra funcionaba mejor donde el realismo sucio tenía una tradición con la que dialogar.

En 1969 John Martin, fundador de Black Sparrow Press, le propuso un trato simple: ciento cincuenta dólares mensuales a cambio de toda su producción. Era suficiente para dejar el correo. Bukowski dejó el correo y escribió Post Office en tres semanas. Tenía cincuenta años. La novela es exactamente lo que su proceso de escritura sugiere: urgente, física, construida con la economía de quien ha estado esperando decir esto durante once años de clasificar cartas. Lo que vino después fue acelerado de una manera que habría resultado inverosímil contada por adelantado: Factotum, Women, Ham on Rye, miles de poemas, el guion de Barfly para Barbet Schroeder, la película con Mickey Rourke, las lecturas europeas donde el público lo recibía como a una figura de culto. El dinero llegó tarde pero llegó. La casa en San Pedro tenía jardín.

La fama no lo mejoró. Es necesario decirlo sin convertirlo en el centro del retrato pero tampoco sin esquivarlo: Bukowski fue violento con las mujeres que lo rodearon a lo largo de toda su vida adulta. Sus biógrafos lo documentan. Él lo escribió con una franqueza que algunos interpretan como honestidad y otros como exhibicionismo sin consecuencias. La obra no resuelve la contradicción porque él tampoco la resolvió: fue capaz de una ternura inesperada y de una crueldad calculada en el mismo período, con las mismas personas, con la misma mano que escribía los poemas. No hay manera de hacer de eso una síntesis que no sea falsa. Es una contradicción irresuelta que pertenece al retrato y que el retrato no tiene obligación de absolver.

Lo que sí hizo la fama fue revelar algo que los años de oscuridad mantenían oculto: que Bukowski sabía perfectamente lo que estaba construyendo. Las entrevistas de los años setenta y ochenta muestran a un hombre con una conciencia muy precisa de su lugar en la literatura americana, de sus influencias —Fante, Céline, Dostoievski, Hemingway en su vertiente más desnuda—, de las diferencias entre su voz poética y su voz narrativa, y de la distancia exacta que separaba a Henry Chinaski de Heinrich Karl Bukowski. No era un primitivo. Era alguien que había elegido parecer un primitivo porque esa elección era literariamente más honesta que cualquier alternativa que la cultura oficial le ofrecía.

En sus grabaciones, la voz de Bukowski desconcierta. Es suave, casi tímida, con una cadencia que no encaja con la prosa. Quienes lo conocieron señalan esa disonancia como una de sus características más persistentes: el escritor de la agresión hablaba en voz baja, el hombre del caos llegaba puntual a las lecturas, el defensor del fracaso conservaba sus archivos con una meticulosidad que habría avergonzado a más de un académico. Esas disonancias no invalidan el personaje: lo complican de una manera que el personaje mismo no estaba interesado en resolver, porque la complejidad era menos útil que la coherencia de la pose.

Murió el 9 de marzo de 1994, con leucemia, en la casa de San Pedro, con Linda Lee Beighle, con quien se había casado en 1985 y que sobrevivió para donar sus papeles al Huntington. Su lápida en el Green Hills Memorial Park dice Don’t try. Era su consejo para los escritores jóvenes: no intentes, no finjas que el esfuerzo es virtud, no construyas la escritura como demostración de voluntad. Lo decía alguien que había intentado durante décadas, con una tenacidad que contradecía cada palabra del epitafio. Esa última contradicción es también, probablemente, la más honesta de todas las que produjo.