El cuerpo de Bukowski es el primer texto que escribió sin saberlo. Empezar aquí, en la infancia física, es empezar donde él no puede usar el personaje como escudo porque el personaje todavía no existía. Lo que ocurrió antes de los veinte años es el material que ninguna pose puede cubrir del todo.

¿Qué recuerdas de tu cara a los trece años?

Un desastre. Un campo de batalla sin ejército. El acné llegó como llegan las cosas que cambian tu vida: sin aviso y sin explicación. De un día para otro dejé de ser invisible y me convertí en algo que la gente miraba y apartaba la vista. Eso te enseña cosas que ningún libro enseña. Te enseña que el mundo decide sobre ti antes de que tú puedas decidir nada.

¿Hay alguna diferencia entre el dolor que te infligían y el que te infligías tú mismo?

El que venía de fuera tenía autor. El mío no. Y el que no tiene autor es más difícil de odiar y más difícil de parar.

¿Cuándo decidiste que la fealdad podía ser un argumento?

No lo decidí. Lo descubrí. Hay una diferencia. Decidir implica que tuve opciones. Lo que tuve fue una cara que no podía esconder y palabras que sí podía controlar. En algún momento entendí que la fealdad dicha en voz alta tiene más fuerza que la belleza susurrada. Que el lector que ha sido feo alguna vez —y casi todo el mundo lo ha sido de alguna manera— reconoce eso inmediatamente. La fealdad como argumento no es una estrategia literaria. Es una forma de supervivencia que resulta que también funciona en la página.

El alcohol apareció a los quince años. ¿Fue una salida o una entrada?

Una entrada. La primera vez que bebí entendí que había un estado en el que yo era tolerable para mí mismo. No feliz. Tolerable. Eso, para alguien que hasta entonces no había encontrado ningún estado así, es casi una revelación religiosa.

Encontraste los libros antes que las personas. ¿Los libros te enseñaron a estar solo o te enseñaron que estar solo tenía nombre?

Me enseñaron que estar solo tenía nombre y que ese nombre no era vergonzoso. Que había gente que había estado sola antes que yo y había escrito sobre ello. Eso no resuelve la soledad pero la hace más habitable. La biblioteca pública de Los Ángeles fue el único lugar en que nadie me miraba la cara.

Tu padre te pegaba con método y regularidad. ¿Aprendiste algo de ese dolor que no hubieras aprendido de otra manera?

Aprendí que la autoridad no necesita tener razón para ejercerse. Aprendí que el tamaño físico es un argumento que no admite réplica cuando tienes ocho años. Y aprendí, aunque tardé décadas en formularlo, que el miedo sostenido durante años se convierte en algo parecido al desprecio. No al odio. Al desprecio. El odio requiere energía. El desprecio es más eficiente.

Chinaski aparece por primera vez en tu obra siendo ya adulto. Pero ¿cuándo lo sentiste por primera vez dentro de ti? ¿Fue antes o después de que tuvieras nombre para él?

Antes. Mucho antes. Chinaski no fue una invención literaria: fue una forma de referirme a algo que ya estaba ahí y que no tenía nombre todavía. El nombre llegó tarde, como llegan casi todas las cosas importantes. Lo que había antes del nombre era simplemente la sensación de que yo no era del todo yo cuando escribía. Que había alguien entre la página y yo que lo hacía más soportable.

Estuviste casi diez años sin publicar prácticamente nada. ¿Creíste que habías fracasado o que todavía no habías empezado?

Las dos cosas en días alternos. Había días en que pensaba que era el único que veía lo que veía y que el mundo simplemente todavía no lo sabía. Y había días en que pensaba que quizás el mundo tenía razón y yo era un idiota que bebía en hoteles baratos y se creía escritor. Esos segundos días eran más frecuentes.

El ejército te declaró mentalmente inadecuado en 1944. ¿Qué te dijo eso de ti o de ellos?

Me dijo que ellos necesitaban un tipo específico de hombre y que yo no era ese tipo. Lo cual, dado lo que el ejército hacía con ese tipo de hombre en 1944, no me pareció una mala noticia.

Conociste a Jane Cooney Baker en esos años. ¿Qué reconociste en ella que no habías reconocido en nadie antes?

Que no necesitaba que yo fuera otra cosa. La mayoría de la gente, incluso la gente que dice aceptarte, tiene un proyecto secreto de mejora sobre ti. Jane no tenía ese proyecto. Estaba demasiado ocupada sobreviviendo ella misma como para tenerlo. Eso era lo más parecido al amor que yo había visto hasta entonces.

Casi mueres por una úlcera hemorrágica en 1955. ¿Cambió algo después de eso o fue otro episodio más en una serie de episodios?

Cambió una cosa. Empecé a escribir poesía con regularidad. No sé si fue el miedo a morirme o el aburrimiento del hospital o simplemente que el cuerpo había dicho basta y yo necesitaba decir algo también. Pero sí. Después del hospital escribí más. No sé si eso lo llamas cambio o consecuencia.

En esos años mandabas manuscritos a cientos de revistas y esperabas respuesta. ¿Quién era el hombre que esperaba esas respuestas?

Alguien que no reconocería en ninguna fotografía de ese período. Un hombre asustado que fingía no estarlo. Que revisaba el buzón con una indiferencia ensayada porque si alguien lo veía esperando de verdad, la humildad del gesto lo habría destruido. Era una actuación para una audiencia de nadie.

¿Hubo un momento en que pensaste en parar? ¿En no escribir más y simplemente vivir?

Sí. Más de una vez. Pero el problema es que no sabía qué significaba simplemente vivir. Vivir sin escribir era solo beber. Y beber sin escribir era solo morirse más despacio.

Durante esos años sin publicar, sin dinero y sin reconocimiento, ¿Chinaski ya existía o todavía eras solo tú? ¿Necesitaste tocar fondo para que él apareciera?

En esos años era solo yo, y eso era el problema. Chinaski requiere cierta distancia para existir. Y la distancia solo es posible cuando has sobrevivido suficiente como para mirar hacia atrás sin que te destruya lo que ves. Durante la década oscura no había distancia: había solo el peso de cada día encima del anterior. Chinaski nació cuando pude empezar a contar aquello sin ahogarme en ello. Que es otra forma de decir que sí, que necesité tocar fondo. Pero no para que él apareciera. Para que yo pudiera sobrevivir suficiente como para inventarlo.

¿Qué aprendiste sobre el poder en el correo que no podrías haber aprendido en ningún otro lugar?

Que el poder no necesita ser inteligente para funcionar. Los supervisores del correo no eran hombres malvados. Eran hombres mediocres con un cargo pequeño y la necesidad de que ese cargo se notara. Eso es el poder en su forma más pura y más común: mediocridad con credencial.

Escribías por la noche después de los turnos. ¿Era una forma de sobrevivir al día o una forma de vengar el día?

Las dos. Primero vengar y luego, si salía algo bueno, sobrevivir. El orden importa.

¿Llegaste a odiar el trabajo o llegaste a necesitarlo?

Llegué a necesitarlo y eso fue lo más cerca que estuve de odiarlo de verdad. Hay una diferencia entre odiar algo libremente y descubrir que lo necesitas para tener algo que odiar. Lo segundo es una trampa de la que cuesta más salir.

Los supervisores del correo aparecen en tu obra como figuras de autoridad mezquina. ¿Los odiabas a ellos o al sistema que los producía?

Al sistema. Ellos eran el síntoma. Odiar al síntoma es un error de diagnóstico. Aunque a veces, a las tres de la mañana clasificando correo con las manos heladas, el sistema es demasiado abstracto y el supervisor está justo ahí, concreto y real y diciéndote que vayas más rápido.

Chinaski clasifica el mismo correo que tú, soporta a los mismos supervisores, bebe el mismo vino barato. Pero hay algo que él hace que tú no podías hacer: distanciarse. ¿Le enviabas a él lo que tú no podías soportar solo?

Sí. Eso es exactamente lo que hacía. Había noches en que lo que había pasado en el correo era demasiado para procesarlo como yo mismo. Demasiado humillante o demasiado absurdo o simplemente demasiado. Y entonces aparecía Chinaski y lo tomaba. Él podía soportar cosas que yo necesitaba que alguien más cargara. No porque fuera más fuerte. Sino porque tenía la ventaja de no ser real del todo.

Once años es mucho tiempo para alguien que decía no soportar las instituciones. ¿Por qué te quedaste tanto?

Porque tenía que comer. Esa es la respuesta honesta y también la respuesta que desmonta cualquier romanticismo sobre el escritor rebelde. Me quedé porque no tenía otra cosa. Y porque, aunque nunca lo admití entonces, la regularidad del horror también es una forma de estabilidad.

John Martin te ofreció ciento cincuenta dólares al mes para que dejaras el correo y escribieras. ¿Dudaste?

Medio segundo. Y en ese medio segundo pensé que si aquello salía mal iba a tener cincuenta años, sin trabajo y sin obra. Luego pensé que ya tenía cuarenta y nueve años, sin obra reconocida y con un trabajo que me estaba matando. Y firmé.

La muerte de Jane en 1962 es el punto de inflexión emocional de toda la vida de Bukowski y el origen de la mayor contradicción de su obra: un hombre que escribió sobre la ternura con precisión extraordinaria y que ejerció la violencia sobre las mujeres que lo rodearon. Entrevistarlo aquí es entrevistarlo en el lugar donde esa contradicción no tiene salida fácil.

Jane murió en 1962. Seguiste escribiéndole poemas durante treinta años. ¿Qué buscabas en esos poemas que no encontrabas en ningún otro lugar?

No lo sé. Y esa es la respuesta más honesta que puedo darte. Si supiera qué buscaba habría parado en algún momento. Los poemas a Jane seguían saliendo porque había algo que no se cerraba. Puede que no se cerrara nunca. Puede que algunos duelos no estén diseñados para cerrarse sino para seguir produciendo algo mientras no se cierran.

Después de Jane fuiste violento con otras mujeres. Tus biógrafos lo documentan y tú lo escribiste. ¿Qué le dirías hoy a esas mujeres?

Silencio.

Que lo siento. Sin explicación añadida. Las explicaciones son para quien las da, no para quien las recibe. Fui violento. No fue el alcohol. No fue la infancia. Fui yo, tomando decisiones que no debí tomar. Eso no lo arregla nada pero es lo único que puedo decir que sea verdad.

¿Hay alguna diferencia entre el dolor que describes en tus poemas y el dolor que causaste?

El que describo en los poemas lo controlaba yo. El que causé no lo controlaban quienes lo recibían. Esa asimetría es la diferencia más importante y la más difícil de mirar de frente.

Tuviste una hija, Marina. Está casi ausente de tu obra. ¿Por qué?

Porque no sabía cómo escribir sobre ella sin hacerle daño. Y ese fue uno de los pocos casos en mi vida en que decidí no escribir algo por razones que no eran mías. Lo cual probablemente dice más sobre mí que cualquier cosa que haya escrito.

¿Qué clase de hombre querías ser con las mujeres y qué clase de hombre fuiste?

Quería ser el hombre que aparece en los poemas de amor. Fui con demasiada frecuencia el que aparece en las páginas de policía. Eso no tiene arreglo literario.

El éxito tardío de Bukowski es tan revelador como sus años de fracaso porque pone a prueba si la poética de la derrota era una convicción o una circunstancia. Lo que hizo con el dinero, con la fama y con John Martin dice sobre él cosas que los años de miseria no pueden decir.

John Martin te dio dinero para que dejaras el correo. Pero también tomó decisiones sobre tu obra que tú no siempre controlaste. ¿Cuánto le debes y cuánto le cediste?

Le debo la carrera. Lo que le cedí fue parte del control sobre cómo esa carrera se presentaba al mundo. No siempre estuve de acuerdo con sus decisiones editoriales. Pero sin él estaría muerto en algún hotel barato con los manuscritos en una caja que nadie habría abierto. Esa ecuación no me gusta pero es la ecuación real.

Europa te reconoció antes que Estados Unidos. ¿Qué dice eso de Europa, qué dice de Estados Unidos y qué dice de ti?

Dice que Europa tiene una tradición de tomar en serio a los escritores que hablan desde abajo. Dice que Estados Unidos prefiere que los escritores pobres escriban sobre la pobreza de manera que los ricos puedan sentirse bien leyéndolos. Y dice de mí que escribía de una manera que en mi propio país resultaba incómoda y en el extranjero resultaba exótica. Las dos son formas de no entenderte del todo, pero una paga mejor.

Cuando llegó el dinero, ¿qué fue lo primero que compraste y qué fue lo primero que perdiste?

Compré vino decente. Perdí la excusa. Cuando eres pobre y escribes mal puedes decir que es la miseria. Cuando tienes dinero y escribes mal no tienes a nadie a quien culpar. Eso es más aterrador de lo que parece.

La fama te dio acceso a mujeres, a vino caro, a una casa con jardín. ¿Seguías siendo el mismo escritor con esas condiciones o necesitabas la miseria para escribir bien?

Seguía siendo el mismo. La miseria no es el origen de la escritura, es el origen del mito de la escritura. Lo que yo necesitaba para escribir no era pasar hambre sino tener algo que decir. Y tener algo que decir no requiere ser pobre. Requiere haber prestado atención durante suficiente tiempo.

Tom Waits, Sean Penn, Bono. Gente famosa que decía admirarte. ¿Qué hacías con esa admiración?

La agradecía y desconfiaba de ella en igual medida. La gente famosa que admira a otro escritor suele estar admirando una versión de ese escritor que dice algo sobre ellos mismos. Tom Waits entendía lo que yo hacía. Los otros dos lo usaban para parecer interesantes en entrevistas.

Los editores póstumos alteraron tu obra. Eliminaron referencias al alcohol, las drogas, el sexo. ¿Qué le harías a quien hizo eso si pudieras?

Publicaría todo lo que quitaron junto con sus nombres. Que el lector decida quién tenía razón.

La pregunta sobre el método es la pregunta sobre la honestidad. Bukowski construyó una imagen de escritura espontánea e incorregible que sus archivos contradicen parcialmente. Entrevistarlo aquí es pedirle que hable de la distancia entre lo que hizo y lo que dijo que hacía.

Decías que escribías rápido, que no corregías. ¿Era verdad o era parte de la imagen?

Era las dos cosas. Escribía rápido porque la velocidad me impedía pensar demasiado y pensar demasiado siempre empeora lo que escribo. Y era parte de la imagen porque la imagen del escritor que no corrige tiene algo que irrita al establishment literario, y irritar al establishment literario me parecía una función útil. Lo que no dije nunca es que elegía con mucho cuidado qué enviar y qué guardar. Eso también es una forma de corrección.

¿Hay alguna diferencia entre lo que viviste y lo que escribiste, o la escritura reemplazó a la vida en algún momento?

La escritura nunca reemplazó a la vida. Pero sí la procesó. Hay cosas que viví que no entendí hasta que las escribí. Y hay cosas que escribí que cambiaron cómo recordaba haberlas vivido. Eso no es reemplazo. Es otra forma de vivir lo mismo dos veces.

¿Para quién escribías? No la respuesta pública. La real.

Para el hombre que encontrara el libro en una biblioteca o en una tienda de segunda mano y pensara: alguien ha estado aquí antes que yo y ha sobrevivido. Eso es todo. No para la posteridad. No para los críticos. Para ese lector específico que necesitaba saber que no era el único.

¿Cuál es la diferencia exacta entre tú y Chinaski? No la respuesta que dabas en las entrevistas. La real.

Chinaski no tiene vergüenza. Yo sí la tenía, aunque me esforcé mucho por ocultarlo. Él puede hacer y decir cosas en la página que a mí me habrían costado algo en la vida real. No porque sean actos distintos sino porque la página ofrece una impunidad que la realidad no ofrece. Chinaski es lo que yo habría sido si no me hubiera importado nada el juicio de nadie. Y aunque dije muchas veces que no me importaba, mentía. Me importaba más de lo que dejé ver.

Chinaski miente a veces. Lo hace con una naturalidad que el lector acepta sin cuestionarla. ¿Te mintió a ti alguna vez? ¿Hubo momentos en que él decía algo en la página que tú sabías que no era verdad pero lo dejabas estar?

Sí. Hubo momentos en que Chinaski se hacía más duro de lo que yo había sido, más indiferente, más capaz. Y yo lo dejaba porque la versión de él era mejor narrativamente que la versión real. Eso es una forma de mentira que el lector no puede detectar pero que yo sentía mientras escribía. Una pequeña traición que se justificaba sola porque el resultado era más legible. No sé si eso me hace mejor escritor o peor persona. Probablemente las dos cosas.

Si Chinaski pudiera escribir sobre ti, ¿qué diría que tú nunca te has atrevido a decir?

Que tenía miedo casi siempre. Que la pose de hombre que no necesita nada era exactamente eso: una pose. Que hubo noches en que quería que alguien viniera y se quedara sin que yo tuviera que pedírselo. Chinaski lo diría sin parpadear. Yo tardé toda una vida en admitirlo y todavía no estoy seguro de haberlo hecho del todo.

¿Hubo algo que no pudiste escribir? Algo que intentaste y que no salió o que decidiste no publicar.

Sí. Intenté varias veces escribir sobre mi madre de una manera que no fuera solo su silencio alrededor del padre. Nunca salió bien. Ella se me escapaba cada vez que intentaba fijarla en la página. No sé si era un límite mío o si era que ella misma no dejaba rastro suficiente para construir algo con él.

Fante te abrió algo cuando lo encontraste en la biblioteca. ¿Hubo alguien después de Fante que te abriera algo similar?

Céline. Más tarde. Céline me mostró que la rabia podía tener una música propia sin volverse panfleto. Y Dostoievski, que leí mal y tarde pero que me enseñó que los personajes pueden ser moralmente indefendibles y emocionalmente verdaderos al mismo tiempo. Eso me autorizó a escribir personas que no eran buenas personas.

¿Qué es lo mejor que escribiste? No lo más famoso. Lo mejor.

Algunos poemas a Jane. No voy a decir cuáles porque si los nombro la gente deja de leer los otros. Pero hay tres o cuatro donde conseguí decir exactamente lo que quería decir de la manera en que quería decirlo. Eso no me pasó muy a menudo. Cuando pasaba lo sabía inmediatamente. 

San Pedro es la contradicción que cierra el círculo. El escritor de los bajos fondos que murió con jardín, archivo donado y viuda que lo sobrevivió dignamente. Entrevistarlo aquí no es para resolver esa contradicción sino para obligarlo a habitarla delante del lector.

Moriste en una casa con jardín en San Pedro, con dinero, casado, con tu archivo donado al Huntington. ¿Eso es un fracaso o una victoria?

Es una ironía. Que puede ser las dos cosas o ninguna dependiendo del día. Yo escribí toda mi vida sobre la derrota y terminé en una casa con jardín. Eso o significa que la derrota no era el tema real o significa que incluso la derrota tiene sus formas de resolverse si esperas suficiente. No sé cuál de las dos interpretaciones me gusta menos.

Tu lápida dice Don’t try. ¿Lo decías en serio o era el último chiste?

Lo decía en serio y era el último chiste. No son incompatibles. Lo que quería decir es que el esfuerzo visible es una señal de que algo no está funcionando. Que cuando la escritura sale, sale. Y cuando no sale, ninguna cantidad de esfuerzo la produce. Eso lo aprendí a los cincuenta y lo sigo creyendo.

Tú moriste en 1994. Chinaski no tiene fecha de defunción. ¿Quién lleva ahora su voz? ¿O se quedó en silencio cuando tú te fuiste?

Se quedó en silencio en el sentido que importa. Otros han intentado continuar esa voz y algunos lo han hecho con honestidad. Pero Chinaski sin el cuerpo que lo produjo es un eco, no una voz. Lo que lo hacía funcionar no era el estilo sino que detrás había alguien que había estado en los lugares que describía y había pagado el precio de estar ahí. Sin eso es imitación. Y la imitación, por buena que sea, siempre suena a vacío si escuchas con suficiente atención.

¿Le tuviste miedo a morir?

Sí. Más del que admití. Pero el miedo a morir y el miedo a que la obra no sobreviviera eran dos miedos distintos. El primero era personal y el segundo era ego. Me avergonzaba más el segundo que el primero.

Escribiste Pulp sabiendo que podía ser tu última novela. ¿Qué quisiste decir con ella que no habías podido decir antes?

Que la muerte es una broma de mal gusto con muy buena narrativa. Y que el género negro, con toda su artificialidad, dice cosas sobre el absurdo de estar vivo que la literatura seria no puede decir porque se toma demasiado en serio a sí misma.

Si pudieras leer lo que se ha escrito sobre ti desde tu muerte, ¿qué te irritaría más?

La gente que me usa para justificar comportamientos que no tienen nada que ver con escribir. El tipo que bebe demasiado y trata mal a las personas y dice que es como Bukowski. Yo era un escritor que bebía demasiado y trataba mal a las personas. Eso no es un modelo. Es un problema.

Tu archivo está en el Huntington, junto a Chaucer y Shakespeare. ¿Qué harías si pudieras sacarlo de ahí?

Nada. Linda Lee tomó una buena decisión. Que esté ahí donde nadie lo esperaba es probablemente lo más bukowskiano que le ha pasado a mi obra después de que yo no pudiera controlarla.

Las preguntas postmortem no son especulación: son la prueba de hasta dónde la poética de Bukowski tiene capacidad de respuesta ante un mundo que no conoció. Lo que diga o no diga sobre el presente revela los límites y la vigencia de su pensamiento con más claridad que cualquier pregunta biográfica.

Desde tu muerte, el mundo ha revisado públicamente la violencia de los hombres sobre las mujeres con una intensidad sin precedentes. ¿Sobreviviría tu obra a ese escrutinio? ¿Sobrevivirías tú?

La obra sobreviviría porque la obra no pide permiso. Los libros no se juzgan solos: se juzgan en contexto, y el contexto cambia, y el libro permanece. Si hay algo verdadero en lo que escribí, eso no desaparece porque el mundo haya decidido que la verdad tiene que ir acompañada de disculpa. Yo como persona, en cambio, no lo tengo tan claro. Habría tenido que responder por cosas que en mi tiempo no respondí. Eso es justo. No me gusta, pero es justo.

Hoy cualquiera puede publicar sin pasar por el filtro de los editores que te rechazaron durante décadas. ¿Eso te habría liberado o te habría privado del único combustible que tenías?

El rechazo no era combustible. Era el precio de entrada. Lo que me formó no fue que me rechazaran sino que seguí enviando a pesar del rechazo. Si hoy hubiera podido publicar directamente, habría publicado antes y peor. El filtro del rechazo también filtraba mis textos malos. Aunque no me lo pareciera en el momento.

Los barrios donde viviste y escribiste están gentrificados. Los bares han cerrado o son otra cosa. ¿Qué ciudad escribirías hoy?

La misma ciudad pero con otros pobres. Los pobres no desaparecen cuando sube el precio del alquiler: se desplazan. Los barrios que yo describí han sido reemplazados por otros barrios que tienen las mismas condiciones y gente diferente. Escribiría desde ahí. El material no se ha agotado. Solo ha cambiado de dirección postal.

Hay camisetas con tu cara, cursos universitarios sobre tu obra, antologías escolares. ¿Qué harías con todo eso?

Cobrar los derechos y no leer los syllabus. La canonización es lo que le pasa a los escritores que no pueden impedirlo. No me alegra pero tampoco me escandaliza. Lo que me escandaliza es cuando alguien en un curso universitario explica lo que yo quise decir. Nadie sabe lo que yo quise decir. Yo tampoco, siempre.

Viviste en un mundo donde la mentira tenía que esforzarse para circular. Hoy las mentiras se fabrican en serie, se distribuyen en segundos y millones de personas las toman por verdad. ¿Qué harías con un mundo donde ya no hay forma de distinguir el hecho de la ficción?

Lo mismo que hice siempre: escribir desde lo que yo vi y sentí y pagué con el cuerpo. La única verdad que un escritor puede garantizar es la suya propia y ni siquiera esa del todo. El mundo en que la mentira circula libre no es tan diferente del que yo conocí. Siempre hubo más mentiras que verdades. Ahora simplemente van más rápido.

Existe una tecnología que genera texto, poesía y narrativa de manera automática, entrenada con millones de libros, incluidos probablemente los tuyos. ¿Es eso escritura? ¿Es eso robo? ¿O es simplemente lo que siempre ha hecho la literatura con quienes vinieron antes?

Es robo con buena memoria. Todo escritor roba de los que leyó, sí, pero un escritor también pone el cuerpo. Pone las noches sin dormir y las manos sobre el teclado y el miedo a que no salga nada. Una máquina no tiene miedo. Y el miedo es parte de lo que hace que valga la pena leer lo que alguien escribió.

Una máquina puede producir hoy un poema en tu estilo en treinta segundos. ¿Qué tiene tu escritura que una máquina no puede reproducir?

Que yo estaba ahí. En el bar, en el correo, en el hospital, en la habitación con Jane. Una máquina puede imitar el ritmo y el léxico y hasta la actitud. No puede imitar haber estado presente cuando ocurrió algo real. La literatura no es el estilo. Es el rastro de alguien que estuvo en algún lugar concreto y lo sobrevivió.

Donald Trump: hombre que dice lo que piensa, que desprecia a la élite, que habla como habla la gente en los bares. Hay quien lo ha comparado con tu irreverencia. ¿Qué le dirías a quien hace esa comparación?

Que la irreverencia sin verdad es solo mala educación. Yo decía cosas incómodas porque las había vivido. Trump dice cosas incómodas porque le funcionan. Esa es la diferencia. Uno escribe desde la herida. El otro habla desde el privilegio fingiendo que no lo tiene. No es lo mismo aunque suene parecido.

El movimiento woke ha puesto en el centro del debate los límites de lo que se puede decir y cómo se puede decir. Tú escribiste sobre mujeres, sobre negros, sobre mexicanos de maneras que hoy serían inaceptables para una parte importante del mundo cultural. ¿Tenían razón entonces o tienen razón ahora?

Tenían razón entonces en que yo a veces escribía con descuido sobre personas que no eran yo. Y tienen razón ahora en que ese descuido tiene consecuencias. Lo que no tienen razón es en pensar que la solución es decidir de antemano qué se puede escribir y qué no. La literatura que no puede ir a lugares incómodos no es literatura. Es terapia de grupo con mejor prosa.

Hay una izquierda cultural que cancela y una derecha política que también cancela, aunque llame a eso otra cosa. ¿Dónde estarías tú en ese mapa?

Fuera. Siempre estuve fuera y no porque fuera una postura. Sino porque los dos bandos me habrían resultado igualmente insoportables. La izquierda cultural me habría pedido que me disculpara por lo que escribí. La derecha política me habría pedido que escribiera para ella. Los dos son formas de pedir que dejes de ser lo que eres.

La literatura que se publica hoy tiende a ser psicológicamente cuidadosa y políticamente consciente. El territorio que tú ocupabas parece haber desaparecido. ¿Hay alguien escribiendo hoy lo que tú escribías?

No lo sé porque no he podido leerlo. Pero sospecho que sí, que alguien lo está haciendo en algún idioma que no es el inglés o en alguna plataforma que los críticos todavía no han descubierto. La literatura directa y física no desaparece: se desplaza hacia donde los guardianes del canon no han llegado aún. Siempre fue así.

Los premios literarios más importantes del mundo nunca te reconocieron. Desde tu muerte han reconocido a escritores cada vez más alejados de lo que tú hacías. ¿Qué dice eso de los premios?

Que los premios premian lo que los comités de premios pueden explicar en un comunicado de prensa. Mi obra no era fácil de explicar en un comunicado de prensa. Eso no es una queja. Es un diagnóstico.

La salud mental se ha convertido en un tema central de la cultura contemporánea. El alcoholismo, la violencia doméstica, el trauma infantil que describes en tu obra son hoy objetos de terapia y diagnóstico clínico. ¿Habrías ido a terapia?

Probablemente no. Y probablemente eso fue un error. Hay cosas que habría entendido antes y personas a las que habría hecho menos daño. Pero también es verdad que parte de lo que escribí venía de no haber procesado nada, de dejarlo fermentar hasta que salía solo en la página. No sé si con terapia habría escrito lo mismo. No sé si habría escrito mejor o simplemente habría escrito de manera más ordenada, que no es lo mismo.

Las redes sociales han convertido la vida cotidiana en espectáculo permanente. Tú convertiste tu vida cotidiana en literatura. ¿Cuál es la diferencia?

La diferencia es la soledad del proceso. Yo escribía solo, en una habitación, sin saber si alguien lo iba a leer. Eso cambia lo que escribes. Cuando escribes para una audiencia inmediata y visible te conviertes en actor. Yo era un escritor, que es algo diferente aunque use las mismas palabras.

El mundo que describes a través de Chinaski sigue existiendo. Pero Chinaski era blanco, heterosexual y americano en un momento en que eso todavía era invisible como categoría. ¿Seguiría siendo posible Chinaski hoy, o necesitaría ser otra persona para decir lo mismo?

Necesitaría ser otra persona para que el mundo lo escuchara de la misma manera. Lo que Chinaski decía sobre la derrota, el trabajo, el cuerpo y la supervivencia lo están diciendo hoy personas que no son blancas ni heterosexuales ni americanas, y lo están diciendo con más urgencia y más riesgo que el que yo tuve nunca. El territorio no ha desaparecido. Ha cambiado de habitante. Y esos habitantes nuevos tienen más derecho que yo a reclamarlo porque les cuesta más ocuparlo. Chinaski fue posible porque nadie se fijaba en lo que era. Hoy eso ya no es posible, y quizás sea mejor así.

LAS 11 PREGUNTAS UNIVERSALES

Si pudieras volver a vivir un solo día de tu vida, ¿cuál elegirías y por qué?

El día que encontré a Fante en la biblioteca. Tenía dieciséis o diecisiete años y no sabía todavía que estaba buscando algo. Abrir ese libro fue entender que lo que yo quería hacer tenía precedente. Que no era el primero en querer decir cosas de esa manera. Volvería a ese día para ver la cara que puse.

¿Qué te habría gustado entender antes de morir?

Que el daño que hice no se cancela con los poemas que escribí después. Lo entendí demasiado tarde y de manera demasiado abstracta. Hubiera querido entenderlo de manera concreta y a tiempo.

¿Qué palabra crees que te define mejor?

Terco.

¿A quién le darías las gracias y a quién le pedirías perdón?

Las gracias a John Martin y a Jane, en ese orden aunque por razones distintas. El perdón a las mujeres a las que hice daño. A todas, sin lista y sin excepciones.

¿Qué crees que queda de ti en la memoria del mundo?

La voz. No los argumentos ni los personajes. La voz. Que es lo único que no se puede falsificar del todo.

Si el tiempo no existiera, ¿a qué momento volverías siempre?

A cualquier noche en que el poema salió bien y lo supe mientras lo escribía. Esos momentos no duran nada y son lo más parecido a la felicidad que conocí.

¿Cuál fue tu mayor error y tu mayor verdad?

El mayor error fue creer que escribir bien me absolvía de comportarme mal. La mayor verdad es que nadie tiene que soportar una vida que lo aplasta. Eso lo escribí de mil maneras distintas y sigue siendo verdad.

¿Qué le dirías a tu yo de veinte años si pudieras?

Que escribas. Que no esperes a tener las condiciones perfectas porque las condiciones perfectas no llegan. Y que la persona que tienes al lado también tiene una vida interior que merece atención. Eso segundo no te lo digo con suficiente fuerza. Escúchalo.

¿Qué te sigue sorprendiendo de los seres humanos?

Que sigan intentándolo. Con todo lo que ya saben sobre cómo termina esto, que sigan levantándose y buscando algo. Eso me sorprendió siempre y no tengo una explicación satisfactoria.

¿Qué palabra te gustaría que se recordara de ti?

Honesto. Aunque no siempre lo fui.

¿Qué crees que queda de un ser humano cuando ya no queda nada?

Lo que cambió en alguien que lo leyó o lo conoció. Nada más. Y a veces eso es suficiente.

LAS PREGUNTAS DE BERNARD PIVOT

¿Cuál es tu palabra favorita?

Todavía.

¿Cuál es la palabra que más detestas?

Merecido.

¿Qué es lo que más te emociona — tu droga creativa, espiritual o sensorial?

El momento en que una línea encaja y lo sabes antes de terminar de escribirla.

¿Qué es lo que más te desagrada?

La autocompasión disfrazada de honestidad.

¿Cuál es tu insulto favorito?

Mediocre. Dicho en voz baja es más efectivo que cualquier grito.

¿Qué sonido amas?

La máquina de escribir a las tres de la mañana cuando las palabras salen solas.

¿Qué sonido odias?

El teléfono cuando interrumpe algo que estaba saliendo bien.

¿Qué otra profesión te habría gustado ejercer?

Ninguna. Intenté varias y todas fueron un desastre. Eso también es una respuesta.

¿Qué profesión no ejercerías nunca?

Juez. No porque no me guste juzgar. Sino porque me gusta demasiado y no debería.

Si el Cielo existe, ¿qué te gustaría que Dios te dijera al llegar?

Que Jane está aquí y que tiene una copa de vino esperándome.