Moscú en 1896 es el punto de origen de todo. No el Munich de la formación ni el Murnau de la abstracción: el momento anterior, el de la decisión que hace posibles todos los demás. Entrevistar a Kandinsky aquí es preguntarle por lo que todavía no ha ocurrido, que es siempre lo más revelador.

Tenías treinta años, una carrera construida y una cátedra esperándote. ¿Qué viste exactamente en aquel cuadro de Monet que hizo que todo eso dejara de importar?

Un montón de heno. Eso ponía en el catálogo. Pero yo no veía heno. Veía color actuando directamente sobre mí sin pedirme permiso, sin necesitar que yo supiera qué era lo que estaba mirando. El efecto llegó antes que el objeto. Eso no lo había experimentado nunca. Y una vez que lo experimentas no puedes fingir que no ha ocurrido.

¿Fue una decisión o fue una rendición?

Una rendición. Las decisiones se toman. Esto fue distinto. Fue reconocer algo que ya era verdad antes de que yo lo formulara.

¿Hubo alguien en tu vida que intentó disuadirte? ¿Qué le respondiste?

Hubo varios. Les respondí con cortesía y no les hice ningún caso. No porque tuviera certeza de que tenía razón. Sino porque la alternativa era seguir siendo un hombre que había aprendido a ignorar lo que sentía, y eso ya no me parecía un mérito.

Un hombre que abandona la seguridad a los treinta años no lo hace solo por un cuadro. ¿Qué llevabas años evitando pensar?

Que el derecho me parecía un sistema para administrar la superficie de las cosas. Que yo quería ir a otro sitio. No sabía adónde. Pero sabía que ese sitio no era una sala de tribunales ni una cátedra universitaria.

¿Tenías miedo?

Sí.

La formación jurídica enseña a construir argumentos, a defender posiciones, a anticipar la contraargumentación. ¿En qué medida esa formación está en tu obra aunque nunca lo hayas dicho?

Más de lo que parece. De lo espiritual en el arte es un alegato. Tiene estructura de argumentación jurídica: premisa, desarrollo, demostración, conclusión. No lo hice conscientemente. Pero el abogado no desaparece nunca del todo. Solo cambia de tribunal.

¿Qué habrías sido si te hubieras quedado?

Un hombre competente. Que es exactamente lo peor que me podía pasar.

Moscú en 1895 era una ciudad que cambiaba a una velocidad que el Imperio no podía controlar. ¿Cuánto de lo que viste en aquel Monet era también lo que sentías en la calle?

Más de lo que supe ver en ese momento. La ciudad se estaba disolviendo también. Los contornos entre lo antiguo y lo nuevo, entre el Imperio y lo que venía después, eran cada vez menos nítidos. Quizás reconocí en aquel cuadro algo que ya estaba ocurriendo fuera, en la calle, y que yo no había sabido nombrar todavía.

¿Le dijiste a alguien lo que habías sentido ante ese cuadro antes de tomar la decisión de irte a Munich, o lo guardaste para ti hasta que ya era irreversible?

Lo guardé. Hay cosas que si las dices en voz alta antes de tiempo se vuelven negociables. Y esto no era negociable.

Un abogado aprende que cada acto abre y cierra posibilidades. ¿Pensaste en las consecuencias o las ignoraste deliberadamente?

Las pensé todas. Y luego las ignoré deliberadamente. Esa es la única forma honesta de tomar una decisión que los demás consideran irresponsable.

En algún momento entre 1908 y 1910 cruzaste una línea que no tenía vuelta atrás. ¿Recuerdas el día exacto en que supiste que ya no ibas a volver a representar el mundo visible?

No hay un día exacto. Hay una serie de mañanas en que el paisaje de Murnau fue cediendo. Los colores se adelantaban a los objetos. Las formas perdían sus nombres. No fue un momento de revelación sino un proceso de abandono, lento y bastante solitario.

La leyenda dice que fue al ver un cuadro tuyo apoyado del revés al atardecer. ¿Es verdad o es una historia que construiste después para explicar algo que en realidad fue mucho más lento?

Es verdad que ocurrió. No es verdad que fuera el origen de todo. Fue la confirmación de algo que ya estaba ocurriendo. Lo usé como historia porque las historias con un momento preciso son más fáciles de comunicar que los procesos. Pero simplifican. Y yo sabía que simplificaban cuando las contaba.

Cuando el color se desprendió del objeto, ¿sentiste libertad o sentiste vértigo?

Las dos cosas a la vez. Primero el vértigo. Luego, muy despacio, algo que se parecía a la libertad pero que era más parecido al alivio. Como cuando dejas de sostener algo muy pesado y los brazos tardan en entender que ya no tienen que aguantar.

Gabriele Münter estaba ahí. Pintaba contigo, vivía contigo, sostenía contigo el peso de lo que estabais construyendo. ¿Qué le debes?

Silencio. Kandinsky mira el lienzo más cercano durante varios segundos antes de responder.

Más de lo que le di.

¿Creías en ese momento que lo que estabas haciendo iba a cambiar algo o simplemente estabas resolviendo un problema pictórico?

Estaba resolviendo un problema pictórico. Que ese problema resultara ser el problema central de la pintura del siglo XX no era algo que yo pudiera saber entonces. Cualquiera que diga que lo sabía está mintiendo o recordando desde el futuro.

De lo espiritual en el arte se publicó en 1911. ¿Cuánto de ese libro estaba ya en tu cabeza cuando pintabas en Murnau y cuánto llegó después, como explicación de lo que ya habías hecho?

La intuición estaba. El sistema llegó después. Primero pinté. Luego intenté entender qué había pintado. El libro es en parte descubrimiento y en parte justificación. No estoy seguro de que esa mezcla sea un defecto. Puede que sea la única forma honesta de teorizar sobre el arte: desde dentro, con la pintura todavía mojada.

Cuando dices que el amarillo tiene la tensión de una trompeta y el azul la gravedad de un órgano, ¿estás describiendo una experiencia real o construyendo un sistema?

Describiendo una experiencia real. Yo escucho los colores. No como metáfora. Como hecho. El amarillo me produce una tensión física que es indistinguible de la que me produce un agudo de trompeta. Si eso suena extraño es porque la mayoría de las personas han aprendido a ignorar la mitad de lo que perciben.

¿Qué pintores de tu época entendieron lo que estabas haciendo? ¿Y quién fingió entenderlo?

Franz Marc lo entendió desde el principio y sin esfuerzo, que es la forma más generosa de entender algo. Klee lo entendió a su manera, que no era la mía pero era igualmente rigurosa. Los que fingieron entenderlo fueron muchos y prefiero no nombrarlos. Se reconocen porque hablaban mucho de libertad formal y no arriesgaban nada.

Los Alpes bávaros, la luz de Murnau, los colores de la tradición popular rusa que llevabas contigo desde la infancia: ¿cuánto de lo que llamas espiritual es en realidad memoria sensorial?

Probablemente todo. O casi todo. Lo espiritual no viene de ningún lugar abstracto. Viene de lo que el cuerpo ha acumulado sin saber que lo acumulaba. Los bordados de mi madre, los iconos de las iglesias rusas, la luz sobre la nieve en Moscú. Eso está en cada cuadro mío aunque no se vea. Especialmente cuando no se ve.

Franz Marc murió en Verdún en 1916. ¿Qué perdiste con él que no pudiste recuperar con nadie más?

La posibilidad de ser malentendido con comodidad. Marc me entendía tan bien que con él podía permitirme no explicarme. Después de su muerte tuve que volver a usar palabras para todo. Nunca me pareció un sustituto suficiente.

En Murnau pintabas y Gabriele pintaba. ¿Hubo algún cuadro de ella que te hiciera pensar que estaba viendo algo que tú no veías?

Sí. Varios. Ella tenía una relación con el color más directa que la mía, menos cargada de teoría. A veces miraba sus cuadros y pensaba que ella había llegado al mismo sitio por un camino más corto. No lo dije entonces. Debería haberlo dicho.

Fundaste el INKhUK y te votaron fuera antes de que acabara el año. ¿Cómo se llama lo que sentiste en ese momento?

Claridad. Que es peor que la humillación. La humillación se pasa. La claridad sobre dónde estás y quién eres y qué lugar ocupa tu trabajo en el mundo que te rodea, eso no se pasa tan fácilmente.

Rodchenko argumentaba que el arte tiene que ser útil, que la búsqueda de lo espiritual es un lujo de clase. ¿Tenía razón en algo?

En el diagnóstico del momento, sí. Rusia en 1921 no necesitaba vibraciones anímicas. Necesitaba pan, orden y un proyecto colectivo. Rodchenko entendió eso mejor que yo. Donde no tenía razón era en que esa necesidad inmediata agotara todas las funciones posibles del arte para siempre. Confundió la urgencia histórica con la verdad permanente.

¿Intentaste convencerlos o ya sabías antes del voto que habías perdido?

Intenté convencerlos durante meses. Presenté programas, organicé debates, propuse estructuras de investigación. Hacia el final sabía que había perdido pero seguí intentándolo porque rendirse antes del voto me habría parecido una forma de darles la razón que no estaba dispuesto a concederles.

La Revolución necesitaba carteles, no vibraciones anímicas. ¿Entendiste eso o te negaste a entenderlo?

Lo entendí perfectamente. Me negué a aceptar que eso zanjara la cuestión. Entender algo y capitular ante ello son actos distintos.

Rodchenko ocupó tu lugar en el INKhUK. ¿Qué pensabas de su obra?

Que era rigurosa, honesta y formalmente extraordinaria. Que partía de premisas que yo no podía compartir y llegaba a conclusiones que me parecían incompletas. Que éramos dos respuestas distintas a la misma pregunta y que la historia iba a tener que decidir cuál de las dos sostenía más peso. Todavía no sé si ha decidido.

¿Fue esa derrota la que te empujó a la Bauhaus o había ya una decisión tomada antes?

Había una conversación en curso con Gropius desde hacía tiempo. Pero la derrota aceleró todo. Cuando el lugar que has construido ya no te quiere, la pregunta de adónde ir se vuelve urgente de una forma que antes no lo era.

Dejaste Rusia en 1921 y nunca volviste. ¿Cuándo dejó de ser una partida temporal para convertirse en un exilio definitivo?

Cuando Stalin convirtió el realismo socialista en doctrina de Estado. Ese día supe que no había vuelta posible. Antes me decía que era una ausencia larga. Después de ese día era otra cosa.

¿Qué le debes a la Revolución aunque nunca lo hayas dicho públicamente?

La pregunta sobre la utilidad del arte. Antes del INKhUK yo podía permitirme no responderla. Después ya no. Rodchenko me obligó a saber qué pensaba realmente sobre para qué sirve lo que hago. Eso tiene un valor que no he reconocido suficientemente.

Varvara Stepanova tomaba las actas mientras vosotros debatíais. ¿Eras consciente de que cada palabra quedaba registrada y de que eso cambiaba lo que decías?

Era consciente. Y sí, cambiaba lo que decía. No en el contenido sino en la forma. Uno habla de manera distinta cuando sabe que hay un cuaderno. Más cuidadoso, más construido. Menos verdadero, quizás.

¿Hubo alguien en Moscú que estuviera de tu lado y que no se atreviera a decirlo en voz alta?

Varios. Lo supe después, por cartas y por conversaciones tardías. En ese momento el silencio de algunos me pareció traición. Ahora lo entiendo mejor. Tomar partido en aquel Moscú tenía consecuencias que yo, con mi pasaporte alemán en el bolsillo, no iba a sufrir de la misma manera que ellos.

¿Qué fue lo último que miraste antes de subir al tren?

El Kremlin desde el puente. No por nostalgia. Por el mismo motivo que uno mira algo que sabe que no va a volver a ver: para tener una imagen que dure. Duró. La tengo todavía.

La Bauhaus es la contradicción más productiva de la vida de Kandinsky. El hombre que creía en la vibración espiritual del color viviendo y trabajando en la institución europea más comprometida con la racionalidad y la función. Entrevistarlo aquí es preguntarle cómo se sostiene una convicción en un entorno que la pone en cuestión cada día sin necesidad de decirlo explícitamente.

Estás en la Bauhaus, rodeado de gente que cree en la industria, en la función, en la utilidad del diseño. ¿Cómo sostienes ahí una búsqueda espiritual sin que te coman vivo?

No la sostengo a pesar del entorno. La sostengo gracias a él. La presión intelectual de la Bauhaus me obligó a ser más preciso, a no permitirme ninguna vaguedad. Lo espiritual que no puede formularse con rigor no es espiritual. Es sentimentalismo. La Bauhaus me curó del sentimentalismo.

Punto y línea sobre el plano es tu libro más frío y más sistemático. ¿Lo escribiste para convencer a tus colegas de la Bauhaus o para convencerte a ti mismo?

Para convencerme a mí mismo de que la intuición de Murnau y el sistema de Dessau eran la misma cosa vista desde ángulos distintos. Si de paso convencía a mis colegas, bien. Pero ese no era el propósito. El propósito era demostrarme que no había contradicción entre lo que sentía y lo que pensaba.

Paul Klee estaba a pocos metros. ¿Qué conversaciones teníais que no aparecen en ningún documento?

Hablábamos de música con más frecuencia que de pintura. Klee tocaba el violín todas las mañanas. Yo escuchaba desde mi lado de la pared. A veces eso era suficiente conversación. Cuando hablábamos de arte lo hacíamos con mucho cuidado porque los dos sabíamos que estábamos en territorios adyacentes pero distintos y que la cortesía intelectual requería no invadir el territorio del otro.

Gropius construyó la Bauhaus sobre la idea de que el arte y la industria podían fusionarse. ¿Creías en eso o lo tolerabas porque era el único lugar donde podías trabajar?

Lo creía en parte. La parte que no creía la toleraba. Gropius tenía razón en que el arte no puede vivir de espaldas al mundo material. No la tenía en que la fusión con la industria fuera la única forma de relacionarse con ese mundo. Pero nunca se lo dije con esa claridad. Quizás debería haberlo hecho.

¿En qué momento supiste que la Bauhaus no iba a sobrevivir?

Cuando los nazis ganaron las elecciones municipales de Dessau en 1932 y el ayuntamiento retiró la financiación. Antes de eso había señales que preferí no leer con demasiada atención. Uno desarrolla cierta habilidad para no ver lo que no quiere ver cuando lo que no quiere ver es el fin de lo único que tiene.

Eras el maestro más respetado de la escuela y también el más extraño. ¿Cómo se vive en ese lugar?

Con comodidad, en realidad. Ser el más extraño en un lugar que valora la rareza intelectual es una posición privilegiada. La Bauhaus tenía suficiente generosidad conceptual como para que mi búsqueda espiritual no resultara escandalosa. En otro contexto habría sido simplemente excéntrico. Allí era un punto de vista legítimo aunque minoritario.

Tus alumnos aplicaron tus teorías al diseño gráfico, a la tipografía, a la arquitectura. ¿Te parecía bien que tu sistema sirviera para eso?

Me parecía bien y me inquietaba al mismo tiempo. Bien porque demostraba que las teorías tenían aplicabilidad real. Inquietante porque cada aplicación práctica alejaba el sistema un paso más de la experiencia interior que lo había generado. El diseño gráfico puede usar mis teorías del color con perfecta eficacia sin necesitar nada de lo que a mí me importaba. Eso es un éxito y una pérdida simultáneamente.

¿Había algo en la Bauhaus que no soportabas y que nunca dijiste en voz alta?

La reuniones. Demasiadas reuniones. Demasiadas palabras para resolver cosas que podrían resolverse mirando.

El edificio de Gropius era en sí mismo una declaración estética. ¿Vivir dentro de ese edificio cambiaba cómo pintabas?

Sí. Me volvió más geométrico, más consciente del espacio como problema antes que como atmósfera. No sé si eso fue bueno o malo para mi obra. Fue inevitable. Uno no puede vivir dentro de un argumento arquitectónico sin que ese argumento le cambie algo.

Moholy-Nagy estaba construyendo una teoría de la luz y el espacio que en algunos puntos se solapaba con la tuya. ¿Lo discutisteis alguna vez con honestidad?

Con honestidad parcial. Moholy era brillante y generoso y tenía la virtud de hacer que los desacuerdos parecieran conversaciones en lugar de disputas. Pero en el fondo partíamos de premisas tan distintas sobre qué es lo que el arte debe buscar que la conversación honesta habría requerido más tiempo y más franqueza de la que ninguno de los dos estaba dispuesto a invertir.

Los nazis clausuraron la Bauhaus en 1933. ¿Hubo un momento antes del cierre en que pensaste que todavía podía salvarse?

Hubo varios momentos en que me convencí de que podía salvarse. Mies van der Rohe intentó hasta el final mantener la escuela abierta haciendo concesiones que yo no habría hecho. No lo juzgo. Cada uno gestiona la esperanza como puede. Pero cuando cerraron supe que llevaba meses sabiendo que iba a cerrar y que había preferido no saberlo.

Neuilly es donde se verifica todo. No el artista en su momento de gloria sino el hombre al final de su trayectoria, en el exilio, rodeado de una obra que su época no sabe todavía dónde colocar. Entrevistar a Kandinsky aquí es preguntarle si la convicción que lo puso en movimiento en Moscú en 1896 sigue en pie cuando ya no queda casi nada más.

Llevas siete años en París. Los nazis han quemado tu pasado, los surrealistas no te quieren del todo, los americanos aún no han llegado. ¿Cómo se pinta en esa situación?

Con más libertad de la que cabría esperar. Cuando no tienes nada que defender ni ningún mercado que satisfacer ni ninguna escuela que representar, la pintura vuelve a ser solo la pintura. Eso tiene un coste. Pero también tiene una pureza que no había experimentado desde Murnau.

Las obras de este período son más orgánicas, más biómorfas, más cercanas al sueño que a la geometría. ¿Qué cambió en ti o qué cambió fuera de ti que hizo que los cuadros cambiaran así?

Las dos cosas a la vez. Fuera: Europa se disolvía de una forma que hacía que la geometría me pareciera una respuesta insuficiente. Dentro: tenía setenta años y el cuerpo empieza a recordarte que no eres una máquina de pensar sino un organismo. Las formas biómorfas son la pintura de alguien que ha vuelto a tener conciencia de que tiene un cuerpo y de que ese cuerpo es frágil.

¿Seguías creyendo en lo mismo que creías en Murnau en 1909?

En lo esencial, sí. En la formulación, no exactamente. Lo que en Murnau era una intuición urgente se había convertido en algo más tranquilo y más hondo. Como la diferencia entre enamorarse y amar. La intensidad disminuye. La certeza aumenta.

Europa está destruyéndose. Hay una guerra fuera de tu ventana. ¿En qué pensabas mientras pintabas?

En el cuadro. Eso puede parecer una evasión. No lo era. Era la única forma de respuesta que tenía disponible. Un médico en tiempo de guerra piensa en el paciente que tiene delante, no en la guerra entera. Yo pensaba en el lienzo que tenía delante. Era lo único que podía hacer con alguna utilidad.

La Exposición de Arte Degenerado de 1937 incluyó obra tuya como ejemplo de lo que el arte no debía ser. ¿Cómo se vive con eso?

Con una mezcla extraña de indignación y de algo que casi se parece al orgullo. Si lo que yo hacía les parecía degenerado a ellos, era una confirmación de que estaba en el lugar correcto. No lo digo con cinismo. Lo digo con la convicción de que hay contextos en los que ser señalado como peligroso es la única distinción que vale la pena recibir.

¿Hubo un momento en que pensaste que habías elegido el camino equivocado?

Varios momentos. Siempre pasajeros. La duda es parte del proceso. Lo que nunca dudé fue la dirección general. Los detalles del camino, sí. El destino, no.

Tienes setenta y tantos años, un apartamento en Neuilly y los cuadros que pudiste salvar de Alemania. ¿Qué es lo que más echas de menos?

El alemán. El idioma. Pensar en alemán tiene una textura que el francés no me da. El ruso tampoco, aunque es mi lengua de la infancia. El alemán era el idioma en que yo pensaba la pintura. En francés pienso otras cosas. La pintura la sigo pensando en alemán aunque esté en Neuilly.

¿Qué esperabas que ocurriera con tu obra después de tu muerte?

Que sobreviviera el tiempo suficiente para que alguien la entendiera de verdad. No como precedente histórico. No como inversión. Como experiencia. Si eso ocurrió o está ocurriendo no puedo saberlo desde aquí.

Nina estaba contigo en Neuilly. ¿De qué hablabais cuando no hablabais de pintura?

De Rusia. De la comida rusa, concretamente. De cosas que habíamos comido en Moscú que en París no existían. También de música. Y de silencio. Nina entendía el silencio de una forma que pocas personas entienden. Sabía cuándo no había que decir nada y lo practicaba con una disciplina que yo admiraba.

En París conviviste con los surrealistas sin ser nunca uno de ellos. ¿Qué veían en tu obra que les interesaba y qué veías tú en la de ellos que no podías aceptar?

Veían en mi obra la liberación de la imagen del referente real, que es algo que ellos también buscaban pero por razones distintas. Lo que yo no podía aceptar de ellos era la dependencia del inconsciente como fuente de autoridad. Para mí el inconsciente no es una fuente de verdad más profunda. Es simplemente otro nivel de la experiencia que hay que someter también al rigor. El automatismo me parecía una pereza disfrazada de método.

Moriste en diciembre de 1944 sin haber podido regresar a ninguno de tus países. ¿Qué país echaste de menos con más intensidad en los últimos años?

Rusia. Siempre Rusia. Aunque Rusia ya no existía en la forma en que yo la había conocido. Lo que echaba de menos era un país que había desaparecido antes de que yo muriera. Eso es peor que el exilio ordinario. Es echar de menos algo que ya no tiene dirección postal.

El postmortem no es un capricho formal. Es la sección que revela si las convicciones de Kandinsky tienen capacidad de sobrevivir al contexto que las generó. Preguntarle sobre lo que no vivió es la única forma de saber si lo que pensaba era una respuesta a su época o una verdad con más duración que ella.

Los expresionistas abstractos americanos —Pollock, Rothko, De Kooning— construyeron sus carreras sobre la herencia directa de tu obra y apenas te citaron. ¿Qué te parece eso?

Es lo que hace siempre la generación siguiente: tomar lo que necesita y olvidar de dónde viene. No lo digo con amargura. Lo digo como observación. Lo que me interesa más que el reconocimiento es si entendieron realmente lo que estaban heredando. Pollock entendió el gesto. Rothko entendió el color como campo emocional. Lo que ninguno de los dos quiso heredar fue la dimensión espiritual explícita, que en América resultaba demasiado europea y demasiado incómoda. Tomaron la forma y dejaron la creencia. Es su derecho. Pero cambia el resultado.

Las teorías del color que desarrollaste en De lo espiritual en el arte se usan hoy masivamente en el diseño corporativo, en el marketing y en la publicidad. El amarillo de McDonald’s y el azul de Facebook tienen detrás, aunque nadie lo diga, algo tuyo. ¿Qué haces con eso?

Pausa larga.

Nada. No puedo hacer nada. Y la pregunta que me resulta más interesante no es si me parece bien o mal. Es si el color sigue funcionando aunque lo use alguien que no cree en nada de lo que yo creía. Y la respuesta honesta es que sí. El color actúa sobre el sistema nervioso independientemente de las intenciones de quien lo usa. Eso confirma mi teoría. Y la pervierte simultáneamente. Es la ironía más grande de mi carrera y no sé si reírme o no.

Existen hoy sistemas de inteligencia artificial que generan abstracción: formas, colores, composiciones que no representan nada del mundo visible y que ningún ser humano ha pintado conscientemente. ¿Eso es lo que buscabas o es exactamente lo contrario?

Es exactamente lo contrario. Lo que yo buscaba era la expresión de una necesidad interior humana a través de la forma. Si no hay interior, si no hay necesidad, si no hay ser humano que experimente algo antes de pintarlo, entonces lo que se produce puede parecerse a la abstracción pero no es abstracción. Es decoración sofisticada. La forma sin la experiencia que la genera es una cáscara. Una cáscara puede ser hermosa. Pero no vibra.

Composición VIII se vendió hace años por más de veinte millones de dólares. Tus cuadros son hoy activos financieros en los que invierten fondos y coleccionistas que nunca han leído De lo espiritual en el arte. ¿Qué dice eso sobre la vibración espiritual del color?

Que el mercado es más inteligente de lo que parece o más estúpido de lo que parece. No sé cuál de las dos cosas. Lo que sé es que un cuadro que vale veinte millones de dólares ha dejado de ser un cuadro en el sentido en que yo usaba esa palabra. Es otra cosa. Qué cosa exactamente no tengo vocabulario para decirlo porque ese vocabulario no existía cuando yo estaba vivo.

El Guggenheim Bilbao es hoy principalmente un destino turístico. Más gente lo visita para fotografiar el edificio que para mirar los cuadros. ¿Qué hace eso con tu idea de que el arte tiene una función espiritual?

Que el edificio haya ganado la batalla a los cuadros me parece coherente con algo que ya ocurría en vida: la forma exterior siempre es más fácil de ver que la experiencia interior que propone. La gente fotografía el edificio porque el edificio se puede fotografiar. Un cuadro mío no se puede fotografiar en el sentido relevante. La fotografía captura la superficie. Lo que yo intentaba hacer ocurre entre el cuadro y quien lo mira, y eso no cabe en ninguna imagen.

¿Qué le dirías a Rodchenko si pudieras hablar con él ahora, sabiendo lo que saben los dos sobre cómo terminó el siglo XX?

Que tenía razón en que el arte tiene que responder a su momento histórico. Y que yo tenía razón en que responder solo al momento histórico no es suficiente. Que los dos perdimos algo por no haber podido sostener esa conversación hasta el final sin que la política la interrumpiera. Y que sus fotografías son de las pocas cosas del siglo XX que siguen siendo verdaderas independientemente del contexto ideológico que las generó. Eso es más de lo que puede decirse de muchas cosas.

Picasso dijo que el arte abstracto no existe, que siempre se parte de algo y luego se elimina la huella de la realidad. Tú pasaste la vida defendiendo exactamente lo contrario. ¿Qué le responderías?

Que Picasso confundía su propio proceso con el proceso universal. Él siempre partía de algo visible porque su inteligencia era fundamentalmente descriptiva, incluso en sus momentos más radicales. La mía no. Yo no eliminaba la huella de la realidad. Partía de la experiencia interior directamente, sin necesitar un objeto previo que destruir. Son dos maneras distintas de llegar a lugares distintos. Que Picasso no pudiera imaginar la mía dice algo sobre Picasso, no sobre la abstracción.

Dalí te consideraba un fraude espiritual y decía que la abstracción era la huida de un pintor que no sabía dibujar. ¿Qué ves en la obra de Dalí que él no podía ver en la tuya?

El miedo. Dalí necesitaba el objeto reconocible porque sin él no sabía quién era. Su virtuosismo técnico era impresionante y también era una armadura. Detrás de cada reloj blando y cada figura imposible había un hombre que no podía soltar el mundo visible porque el mundo visible era lo único que le impedía caer. Yo solté. Él no pudo. Lo que no podía ver en mi obra era exactamente eso: que se podía soltar y no caer.

Mark Rothko llegó adonde tú apuntabas: campos de color puro que hacen llorar a la gente en los museos. Pero Rothko se destruyó a sí mismo incapaz de sostener el peso de lo que había creado. ¿Qué le habrías dicho si hubierais podido hablar?

Que el color no puede ser tu única razón para existir. Que la obra tiene que ser más grande que tú pero no puede ser lo único que eres. Rothko puso todo lo que era en los cuadros y cuando los cuadros dejaron de parecerle suficientes no le quedó nada. Eso es una tragedia que yo entiendo mejor de lo que me gustaría admitir. La diferencia es que yo tenía otras habitaciones. El derecho, la teoría, la pedagogía. Rothko solo tenía el color. Y el color solo, por muy absoluto que sea, no es suficiente para sostener una vida entera.

Joseph Beuys tomó tu idea de que el arte tiene una dimensión espiritual y la convirtió en performance política: se envolvió en grasa y fieltro y declaró que cada ser humano es un artista. ¿Es eso lo que querías decir o es una deformación de lo que querías decir?

Es una radicalización que va más lejos de lo que yo habría ido y que al mismo tiempo es más coherente con algunas de mis premisas de lo que me resulta cómodo admitir. Si el arte expresa necesidades internas universales, ¿por qué solo algunos pueden hacerlo? Beuys tomó esa pregunta en serio de una forma que yo no me atreví. La grasa y el fieltro me parecen excesivos. La pregunta que generan me parece inevitable.

Andy Warhol construyó su obra sobre la reproducción mecánica y la eliminación del aura. Tú construiste la tuya sobre exactamente lo contrario. Y sin embargo los dos acabasteis siendo activos financieros equivalentes en el mismo mercado. ¿Qué dice eso sobre el mercado o sobre el arte?

Dice que el mercado no distingue entre aura y su ausencia. Que lo que compra no es la experiencia que la obra propone sino la rareza del objeto y el prestigio asociado a poseerlo. En ese sentido Warhol tenía razón: el mercado del arte es una forma de producción en serie disfrazada de singularidad. Lo que me resulta más perturbador no es que mis cuadros y los suyos valgan lo mismo. Es que probablemente los compran por las mismas razones. Eso sí que no lo vi venir.

LAS 11 PREGUNTAS UNIVERSALES

Lo esencial

Las preguntas que no admiten al maestro. Solo al hombre.

Sin lugar ni tiempo. Las once preguntas que se hacen a todos los entrevistados de RE:LIFE. El sistema, la teoría y el vocabulario de De lo espiritual en el arte no tienen cabida aquí. Solo la voz más desnuda de Kandinsky.

Si pudieras volver a vivir un solo día de tu vida, ¿cuál elegirías y por qué?

Un día en Murnau en el otoño de 1908. No el día de ninguna revelación concreta. Uno cualquiera en que pintaba por la mañana, salía a caminar por la tarde y volvía al estudio al atardecer. Sin saber todavía lo que estaba a punto de ocurrir. Esa ignorancia era un lujo que no supe apreciar mientras la tenía.

¿Qué te habría gustado entender antes de morir?

Por qué algunas personas miran un cuadro mío y lloran y otras miran el mismo cuadro y no ven nada. He dedicado cincuenta años a intentar explicarlo y nunca he encontrado una respuesta que me satisfaga del todo. Sospecho que la diferencia no está en el cuadro.

¿Qué palabra crees que te define mejor?

Obstinado.

¿A quién le darías las gracias y a quién le pedirías perdón?

Las gracias a Franz Marc, que entendió lo que yo hacía antes de que yo supiera explicarlo. El perdón a Gabriele. Sin más explicación que esa.

¿Qué crees que queda de ti en la memoria del mundo?

Una pregunta. No una respuesta, no un estilo, no un movimiento. La pregunta de si el arte puede hacer algo que el lenguaje no puede. Eso es lo que espero que quede. Lo demás es historia del arte y la historia del arte es una forma de archivar lo que ya no incomoda a nadie.

Si el tiempo no existiera, ¿a qué momento volverías siempre?

A la sala de aquella exposición en Moscú en 1895. Antes de leer el catálogo. Al instante exacto en que el cuadro de Monet actuaba sobre mí sin que yo supiera todavía qué era lo que estaba mirando. Ese segundo de no saber es el momento más puro que he vivido. Todo lo demás fue el intento de recuperarlo.

¿Cuál fue tu mayor error y tu mayor verdad?

El mayor error fue creer que un sistema riguroso podía transmitir una experiencia que por definición ocurre antes que cualquier sistema. La mayor verdad fue no abandonar esa contradicción sino vivir dentro de ella hasta el final.

¿Qué le dirías a tu yo de veinte años si pudieras?

Que el derecho no es una pérdida de tiempo. Que todo lo que aprendas sobre cómo se construye un argumento te va a servir más tarde de formas que no puedes imaginar. Y que la mujer que conocerás en Kazán merece más de lo que le vas a dar.

¿Qué te sigue sorprendiendo de los seres humanos?

Su capacidad para mirar algo sin verlo. Y su capacidad para ver algo sin haberlo mirado. Las dos cosas me sorprenden por igual y en direcciones opuestas.

¿Qué palabra te gustaría que se recordara de ti?

Vibración.

¿Qué crees que queda de un ser humano cuando ya no queda nada?

Lo que cambió en otros sin que ellos supieran de dónde venía el cambio. Eso es lo más parecido a la inmortalidad que me parece honesto imaginar. No el nombre. No las obras. El movimiento invisible que una vida genera en otras vidas y que sigue propagándose cuando ya nadie recuerda el origen.

LAS PREGUNTAS DE BERNARD PIVOT

El hombre sin sistema Diez preguntas que no admiten teoría. Solo instinto. Sin lugar, sin época, sin lienzo detrás. Las preguntas de Pivot son el único momento de la entrevista en que Kandinsky puede ser ligero. En que el maestro espiritual, el teórico de la Bauhaus y el exiliado de tres países puede desaparecer un momento y dejar paso a algo más pequeño y más verdadero.

¿Cuál es tu palabra favorita?

Klang. Resonancia, en alemán. La palabra que mejor describe lo que ocurre entre un color y quien lo mira.

¿Cuál es la palabra que más detestas?

Decorativo.

¿Qué es lo que más te emociona —tu droga creativa, espiritual o sensorial?

La música tocada en una habitación pequeña. No en un teatro. En una habitación donde puedes sentir el aire moverse.

¿Qué es lo que más te desagrada?

La gente que mira un cuadro y pregunta inmediatamente qué representa. No porque la pregunta sea estúpida. Porque revela que han decidido de antemano que si no representa algo no vale la pena mirar.

¿Cuál es tu insulto favorito?

Decorativo.

¿Qué sonido amas?

El silencio justo antes de que una orquesta empiece a tocar. Ese segundo en que todo el mundo ha dejado de moverse y todavía no ha ocurrido nada. Ese segundo es la obra más perfecta que conozco.

¿Qué sonido odias?

El de alguien hojeando rápido un catálogo de arte.

¿Qué otra profesión te habría gustado ejercer?

Director de orquesta. Sin duda. Es el único oficio que conozco en que el resultado depende de convencer a cuarenta personas distintas de que escuchen algo que todavía no existe.

¿Qué profesión no ejercerías nunca?

Tasador de arte.

Si el Cielo existe, ¿qué te gustaría que Dios te dijera al llegar?

Silencio largo.

Que el color que usé el martes estaba bien.