el personaje que la mató
Mata Hari
Nadie sabe exactamente qué quedará de ella cuando el mito termine de consumirla. Las imágenes muestran los velos, las joyas, la mirada oblicua. No muestran a la niña de Leeuwarden a la que el mundo le quitó todo dos veces antes de los veinte años, ni a la madre que bailó durante una década para pagar abogados que le devolvieran a su hija, ni a la mujer que entró en una celda francesa en febrero de 1917 y no volvió a salir. Muestran el personaje. El personaje lo inventó ella. Lo que hizo con él no fue un crimen. Lo que le hicieron a ella sí.
RE:LIFE 38 entrevista a Mata Hari en cinco momentos de una vida que el mito prefiere reducir a uno solo: cuando era Margaretha Zelle en Leeuwarden y el mundo era todavía pequeño y predecible; cuando llegó a Java como esposa de un capitán alcohólico y aprendió a mirar el poder desde fuera del reparto; cuando debutó en el Musée Guimet en 1905 con joyas prestadas y una historia completamente inventada que el París de la Belle Époque aplaudió de pie; cuando intentó manejarse entre dos servicios de inteligencia en guerra y descubrió que había sobreestimado su posición; y cuando esperó en una celda de Saint-Lazare el único desenlace que nadie en ese proceso tenía intención de evitar.
También la entrevistamos fuera del tiempo: sobre la película de Greta Garbo que convirtió su nombre en categoría, sobre el feminismo que identificó décadas después exactamente los mecanismos que la destruyeron, sobre el MeToo que puso palabras a lo que MacLeod, Ladoux y Von Kalle hicieron con total impunidad, sobre la inteligencia artificial que fabrica identidades falsas a escala industrial con el mismo gesto con que ella fabricó la suya artesanalmente en 1905. Los archivos desclasificados en 2017 confirmaron lo que los historiadores llevan décadas sosteniendo: no había pruebas. Lo que encontrarás en este número no es la espía que ya conoces. Esa la construyeron otros. Esta es diferente.
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“Yo no mentí. Les di lo que necesitaban ver”
Margaretha Zelle dejó escritas muy pocas palabras propias. El problema es que el mundo eligió quedarse con las que otros inventaron para ella. Los velos en los carteles. La mirada de espía en cada fotograma de Greta Garbo. Lo que nadie eligió reproducir fue la carta a su hija, ni la cifra exacta de las pruebas que el tribunal nunca tuvo, ni la pregunta que atraviesa toda su historia y que el mercado lleva un siglo intentando silenciar: ¿de quién es la culpa cuando el personaje que tú mismo inventaste se convierte en la prueba de tu propio crimen? Nació en 1876 en Leeuwarden, hija de un sombrerero que quebró y una madre que murió pronto. Murió en 1917 en Vincennes, fusilada con cuarenta años, acusada sin pruebas suficientes.
Entre esas dos fechas inventó una identidad completa, bailó por toda Europa, perdió un hijo y una hija, y tomó decisiones sobre su propia supervivencia que ningún tribunal le perdonó. Todo lo demás es proyección.
Esta entrevista la construyen cinco cronistas fallecidos que debatieron durante días sobre una sola cuestión: cómo se entrevista a alguien a quien el mundo cree conocer y no conoce. Marguerite Yourcenar, Dorothy Parker, W.E.B. Du Bois, Alma Mahler-Werfel e Ilya Ehrenburg construyeron juntos un método que rechaza tanto la hagiografía como la condena, exige preguntar por las contradicciones sin convertirlas en veredicto y no acepta el mito como escudo ante las preguntas reales.
Las preguntas las hace el escriba. Las respuestas son suyas. Lo que queda entre las dos es el espacio donde Margaretha sigue siendo irreductible.
La fotografía la hace Jacques-Henri Lartigue, el único capaz de retratar con ternura involuntaria un mundo entero que no sabía que estaba a punto de desaparecer, hasta que lo que queda de Margaretha ya no es el icono, sino la persona que el icono llevaba escondida desde el principio.
La entrevista ocurre en cinco momentos distintos, cada uno con su lugar y su peso: Leeuwarden a finales del siglo XIX, cuando tiene quince años y acaba de perderlo todo sin saber todavía que esa pérdida sería el origen de cuanto vendría después; Java a comienzos de siglo, cuando aprende a mirar el poder colonial desde fuera del reparto y entierra a un hijo de dos años; París en 1905, cuando sube al escenario del Musée Guimet y descubre que el personaje que acaba de inventar funciona mejor de lo que esperaba; Madrid en 1916, cuando ya es demasiado tarde para ver la trampa que dos países le tienden a la vez; y la celda de Saint-Lazare en 1917, donde por primera vez nadie necesita que sea otra cosa que ella misma. Termina más allá de su muerte: preguntas sobre la inteligencia artificial que fabrica identidades sin necesitar a la persona real, sobre el MeToo que llegó cien años tarde, sobre el feminismo que nombró el mecanismo que la destruyó y sobre los archivos que en 2017 confirmaron que nunca hubo pruebas.
I. LEEUWARDEN, 1876–1895
Donde todo se perdió antes de que
hubiera nada que perder
El frío antes
del fuego
La entrevista comienza en una habitación pequeña con una ventana que da a un canal helado. Es invierno en Leeuwarden, la ciudad que Margaretha lleva décadas sin nombrar. Está sentada con las manos sobre la mesa, sin joyas, sin el personaje. Es la primera vez en mucho tiempo que alguien le pregunta por esto.
Leeuwarden es el único lugar donde Margaretha existe sin Mata Hari. Empezar aquí obliga a la entrevista a construir a la persona antes de construir el mito. Es el único escenario donde las respuestas no pueden ser las del personaje.
Empecemos por el principio, que casi nadie menciona. ¿Qué recuerdas de Leeuwarden?
El frío. Y el olor a sombrero nuevo. Mi padre tenía una sombrerería y durante años eso fue lo que significaba la prosperidad para mí: el olor a fieltro y a cuero cuando las cosas iban bien. Cuando dejé de olerlo supe que habíamos terminado.
Tu padre creyó durante años que la prosperidad era permanente. Cuando quebró, desapareció con otra mujer y os repartió entre parientes como si fuerais deudas. ¿Qué aprendiste de él?
Que los hombres que creen merecer la buena suerte no saben qué hacer cuando se acaba. Mi padre no era cruel: era débil. Hay una diferencia, aunque el resultado sea parecido. De él aprendí que la seguridad que depende de otro no es seguridad: es un préstamo. Y que los préstamos se cobran siempre en el peor momento.
Tu madre murió cuando tenías quince años. ¿Qué quedó de ti después de eso?
Una decisión. No sé explicarla de otra manera. Lo que recuerdo es que algo se cerró y algo se abrió al mismo tiempo. Lo que se cerró era la posibilidad de que alguien me salvara. Lo que se abrió era la certeza de que tendría que salvarme yo.
¿Hubo alguien en esos años que te viera realmente?
No.
¿Hubo un momento concreto en que decidiste que ibas a salir como fuera?
Fue en casa de mi padrino en La Haya. Una tarde cualquiera. Estaba mirando por la ventana y pensé: este no es mi lugar. No con rabia. Con una claridad extraña, casi administrativa. Este no es mi lugar y voy a irme. Lo que no sabía era adónde.
Respondiste al anuncio de MacLeod en el periódico. Era un capitán del ejército colonial, veinte años mayor que tú, que buscaba esposa para llevarse a las Indias. ¿Qué buscabas exactamente?
Una puerta. No a él: a otra parte. Las Indias Orientales sonaban a mundo distinto, y yo necesitaba un mundo distinto con urgencia. Que esa puerta fuera un hombre de treinta y nueve años que buscaba esposa en el periódico no me pareció entonces tan extraño como parece ahora. Era lo que había.
El matrimonio era uno de los pocos mecanismos de salida disponibles para una mujer joven sin dinero. ¿Sentiste alguna vez que esa limitación era injusta?
Constantemente. Pero la injusticia sin alternativa es solo paisaje. Te acostumbras a verla sin que te diga nada útil.
¿Cuándo supiste que el matrimonio era un error?
En el barco, creo. Antes de llegar.
«De Leeuwarden no me llevé nada. Por eso pude inventarme cualquier cosa»
- Mata Hari
II. JAVA, 1897–1902
Una colonia holandesa donde aprendió
todo lo que después vendería
El mundo que
la formó
La entrevista se traslada a una galería cubierta con vistas a un jardín tropical. Es media mañana, hay humedad y luz blanca. Margaretha habla despacio, como si estos años requirieran más cuidado que los otros.
Java es el lugar donde Margaretha perdió más y aprendió más. Es el origen real de todo lo que vendió después: no la danza, sino la mirada. Entrevistarla aquí obliga a separar lo que vivió de lo que luego convirtió en mercancía.
¿Qué encontraste cuando llegaste a Java?
La misma jerarquía de siempre, con más sudor. Los holandeses habían llevado sus miedos y sus costumbres a doce mil kilómetros de distancia y los habían instalado allí con notable fidelidad.
MacLeod era alcohólico, infiel y violento. Te transmitió la sífilis. ¿Cómo sobreviviste psicológicamente?
Aprendí a dividir. Lo que me pasaba al cuerpo y lo que me pasaba a mí. No sé si eso es una estrategia o una disociación, pero funcionó durante años. Lo que le ocurría a mi cuerpo era de Rudolf. Lo que yo pensaba, lo que observaba, lo que aprendía: eso era mío y él no podía tocarlo.
¿Qué veías en ese mundo colonial que los hombres que lo habitaban no podían ver?
Que era una representación. Los colonizadores actuaban para sí mismos: el oficial, el administrador, el marido respetable. Todos interpretando un papel para una audiencia que eran ellos mismos. Yo lo veía porque estaba fuera del reparto. Esa posición —estar fuera del reparto pero dentro del escenario— me enseñó más sobre cómo funciona el poder que cualquier otra cosa en mi vida.
Aprendiste a mirar la danza javanesa en un territorio ocupado, entre una cultura sometida. ¿Qué sentiste hacia esa cultura?
Admiración genuina y culpa que tardé en reconocer. La danza javanesa tenía una precisión y una profundidad que el mundo en el que me había criado no podía imaginar. Que yo la aprendiera superficialmente para vendérsela después a París como autenticidad es algo con lo que nunca hice las paces del todo.
Norman-John murió con dos años. Es la pérdida que menos aparece en las biografías. ¿Por qué crees que la historia prefiere no hablar de él?
Porque su muerte es incómoda para el mito. Una espía seductora no tiene hijos que mueren de las consecuencias de la sífilis del marido. La historia prefirió no hablar de él porque hablar de él me convierte en una madre, y eso es más difícil de condenar.
El divorcio te dejó sin hija y sin dinero. MacLeod controlaba cuándo podías ver a Louise Jeanne. ¿Qué decidiste en ese momento?
Que iba a ganar suficiente dinero para que ningún tribunal pudiera decirme que no era una madre adecuada. Eso es todo lo que decidí. Lo que vino después —París, el Musée Guimet, Mata Hari— fue la consecuencia de esa decisión, no su causa.
Llegaste a París en 1903 sin dinero y con una hija a la que necesitabas recuperar. ¿En qué momento viste que había un mercado para lo que podías ofrecer?
Casi inmediatamente. París consumía Oriente como entretenimiento de lujo. No el Oriente real: el que necesitaba que existiera. Yo tenía algunos movimientos aprendidos en Java, una historia que contar y la capacidad de leer lo que un público quería creer. No era difícil ver la conexión.
¿Cuánto de lo que vendiste como danza sagrada era real y cuánto lo construiste sobre la marcha?
Los movimientos eran reales, aunque aprendidos de manera superficial. La historia era completamente inventada. La «autenticidad» era una colaboración: yo ponía la materia prima y ellos ponían la credulidad. Sin su credulidad, yo no era nada. Con ella, era todo lo que quisieran.
«Java me rompió de una manera que Leeuwarden no supo. Pero también me dio los únicos años en que vi algo verdadero»
- Mata Hari
III. PARÍS, 1905–1914
Diez años en que Europa
creyó lo que necesitaba creer
La década que
aplaudió
Estamos en un camerino del Olympia, antes de una actuación. Hay flores, espejos y el ruido amortiguado del público al otro lado. Margaretha está de pie, no sentada. Habla mientras se mira y no se mira al mismo tiempo.
El camerino es el único lugar donde Mata Hari y Margaretha coexisten simultáneamente. Entre el espejo y el escenario hay un umbral que la entrevista necesita cruzar: el momento en que el disfraz se convierte en identidad.
El 13 de marzo de 1905 debutaste en el Musée Guimet. ¿Qué sentiste cuando el público aplaudió?
Alivio. Antes que orgullo, antes que satisfacción: alivio. El plan había funcionado. Louise Jeanne estaba un paso más cerca.
¿En qué momento dejó Mata Hari de ser un disfraz y se convirtió en algo que no podías quitarte?
Fue gradual. Primero era algo que me ponía para actuar. Después era algo que me ponía también fuera del escenario porque simplificaba las cosas. Después era lo que la gente veía cuando me miraba, y corregirlos costaba más energía de la que tenía. Un día me di cuenta de que llevaba años sin presentarme como Margaretha. No porque hubiera decidido dejar de serlo: porque nadie me lo había preguntado.
El público nunca cuestionó la autenticidad de tus danzas. ¿Sentiste alguna vez algo parecido al desprecio hacia ellos?
No desprecio. Algo más complicado. Una mezcla de gratitud y tristeza. Gratitud porque su credulidad me daba de comer. Tristeza porque esa misma credulidad decía algo muy pobre sobre lo que Europa sabía y quería saber del mundo que pretendía gobernar.
Vendías una fantasía de Asia construida por Europa. ¿Pensaste alguna vez en lo que eso significaba para las personas reales de esos lugares?
Sí. Y lo aparté. No por indiferencia: porque pensar en ello no cambiaba nada y me hacía más difícil hacer lo que necesitaba hacer. Esa también es una respuesta incómoda, lo sé.
Circulaste durante años entre los hombres más poderosos de Europa. ¿Qué veías en ellos que ellos no sabían que veías?
El miedo. Sin excepción. Ministros, generales, aristócratas: todos tenían miedo de algo. Con una mujer como yo ese miedo se relajaba momentáneamente porque yo estaba fuera del sistema que los juzgaba. Eso era lo que compraban, más que cualquier otra cosa.
¿Hubo un momento en que pudiste haberte retirado y no lo hiciste?
Varios. Pero retirarse requería dinero que aún no tenía, y Louise Jeanne seguía con MacLeod. Siempre había una razón para una temporada más.
Cuando los Ballets Rusos cambiaron el gusto de París y tu público empezó a menguar, ¿qué sentiste?
Que el tiempo se acababa. Y que había apostado demasiado a una sola carta. Diáguilev hizo lo que yo había hecho diez años antes pero con más talento y más verdad. Yo vendía artesanía. Él vendía arte. El mercado notó la diferencia.
«El público no pagaba para verme a mí. Pagaba para verse a sí mismo reflejado en lo que yo fingía ser»
- Mata Hari
IV. LA GUERRA, 1914–1917
Dos servicios de inteligencia
y una mujer que sobreestimó su posición
La trampa
que no vio
Una habitación de hotel en Madrid, invierno de 1916. Hay un mapa de Europa sobre la mesa con algunas ciudades marcadas. Margaretha está de pie junto a la ventana. Habla con la precisión de quien ha tenido mucho tiempo para revisar cada decisión.
Madrid es el punto de no retorno. Es donde la trampa ya estaba cerrada aunque ella todavía no lo sabía del todo. Entrevistarla aquí permite preguntar desde la lucidez posterior sin el dramatismo del arresto.
La guerra te encontró en Berlín con las cuentas bloqueadas. ¿Qué evaluación hiciste de tu situación?
Que necesitaba dinero con urgencia y que tenía un activo: conocía a hombres influyentes en varios países beligerantes. En ese momento eso me parecía una ventaja. Tardé en entender que era exactamente lo que me hacía prescindible para todos ellos.
Aceptaste dinero de Kroemer. ¿Cuánto sabías de lo que implicaba?
Sabía que era dinero alemán y que no era un regalo. Lo interpreté como compensación por mis bienes confiscados. No quise precisar demasiado. Eso fue un error.
Cuando Ladoux te propuso trabajar para el contraespionaje francés a cambio de un millón de francos, ¿dudaste?
Un millón de francos era la custodia de Louise Jeanne. No dudé lo suficiente.
¿Qué leíste en Ladoux la primera vez que lo viste?
Que era más inteligente que yo y que me estaba evaluando. Lo que no leí —y debería haber leído— es que ya había tomado una decisión antes de que yo entrara por la puerta.
En Madrid, ¿en qué momento intuiste que algo no funcionaba?
Cuando Von Kalle me dio información demasiado fácilmente. Los hombres con secretos reales no los sueltan así. Me dio lo que necesitaba para parecer útil a Ladoux y nada que pudiera hacer daño real a Alemania. Lo supe en el momento, pero lo aparté. Necesitaba que funcionara.
¿Qué pensabas de los servicios de inteligencia de ambos bandos?
Que eran extraordinariamente malos en su trabajo y extraordinariamente eficaces en protegerse a sí mismos. Son cosas distintas y con frecuencia incompatibles.
«Los dos me usaron. La diferencia es que uno me pagó y el otro me fusiló»
- Mata Hari
V. LA CELDA DE SAINT-LAZARE, 1917
El único lugar donde Margaretha existió
sin que nadie la necesitara ser otra cosa
Sin audiencia
por fin
La celda es pequeña, fría, sin decoración. Hay una luz que entra por una ventana alta. Margaretha está sentada en el borde del catre. Es la primera vez en toda la entrevista que no hay nada entre ella y la pregunta.
La celda es el único lugar donde el personaje no puede operar. Entrevistarla aquí es la única manera de llegar a Margaretha sin tener que atravesar a Mata Hari. La desnudez del escenario hace imposible la actuación.
Llevas meses aquí. ¿Qué ha desaparecido y qué ha quedado?
Ha desaparecido Mata Hari. Completamente. En esta celda no hay nadie que necesite que sea ella, así que ha dejado de existir. Lo que ha quedado soy yo, Margaretha, que llevo tanto tiempo sin estar sola conmigo misma que al principio no me reconocía.
¿En qué momento entendiste que el juicio no era un proceso judicial?
Cuando vi las pruebas. Los radiotelegramas, los frascos de tinta. Cualquier abogado competente los habría destruido en diez minutos. No había abogado competente porque no se necesitaba uno: el veredicto no dependía de las pruebas.
¿Pensaste en Louise Jeanne durante el juicio?
En cada minuto de cada sesión. Era lo único que hacía que valiera la pena intentarlo.
¿Qué te quitó este proceso que el fusilamiento ya no podrá quitarte?
La posibilidad de ver crecer a Louise Jeanne. Todo lo demás ya me lo habían quitado antes.
La mañana del 15 de octubre rechazaste la venda. ¿Por qué?
Porque era lo último que podía elegir. Y porque había pasado doce años mirando a públicos que necesitaban algo de mí. Quería ver una vez más sin que nadie me pidiera nada.
«Aquí descubrí que seguía siendo alguien. Eso me sorprendió más de lo que debería»
- Mata Hari
VI. POST-MORTEM
Cien años de historia que Margaretha
no vivió pero que la siguieron usando
Lo que vino
después
Fuera del tiempo y del espacio. Margaretha conoce ahora todo lo que ocurrió después de su muerte. Habla con la distancia de quien ya no tiene nada que ganar ni que perder con ninguna respuesta.
El post-mortem es donde la entrevista trasciende la biografía. Preguntarle a Margaretha por el mundo que vino después de su muerte es la única forma de hacer que su historia hable del presente sin traicionarla.
En 1931 Greta Garbo te interpretó en Hollywood. Tu nombre se convirtió en sinónimo de espía seductora para el resto del siglo. ¿Qué te parece?
Que Garbo era mejor actriz que yo bailarina, y que Hollywood hizo con mi historia exactamente lo que yo hice con la danza javanesa: tomó algo real, lo simplificó hasta hacerlo irreconocible y lo vendió como auténtico. No puedo quejarme del método.
Durante ochenta años, cada vez que un Estado acusó a una mujer de usar la sexualidad como arma política, la llamaron Mata Hari. ¿Qué sientes al saber que tu nombre se convirtió en una categoría?
Que es la condena más larga de la historia. El pelotón tardó segundos. La categoría lleva un siglo funcionando.
Veinte años después de tu fusilamiento, Europa construyó el aparato de propaganda más letal de la historia. El mismo mecanismo que te fabricó como traidora se usó para fabricar enemigos por millones. ¿Qué habrías dicho?
Que lo reconocía. La lógica es idéntica: un Estado que necesita un enemigo interior, pruebas construidas para sostener una conclusión ya tomada, una audiencia que prefiere creer antes que cuestionar. Lo que cambió fue la escala. Y la escala lo cambia todo.
El movimiento feminista identificó exactamente los mecanismos que te destruyeron. ¿Te reconoces en esa lucha?
En el diagnóstico, completamente. En la posibilidad de haberla protagonizado, no estoy segura. Yo no luché contra el sistema: intenté sobrevivir dentro de él. Hay una diferencia que el feminismo tiene razón en señalar, aunque sea incómoda para mí.
El feminismo discutió si figuras como la tuya eran ejemplos de agencia femenina o de sometimiento disfrazado de elección. ¿Qué dirías?
Que la pregunta asume que las dos opciones son puras y yo no tuve acceso a ninguna de las dos en estado puro. Elegí dentro de un espacio muy pequeño. Que esa elección tenga nombre —agencia, sometimiento, supervivencia— depende de desde dónde se mire.
En 2017 surgió el movimiento MeToo. MacLeod, Ladoux, Von Kalle. ¿Cómo leerías ese movimiento desde tu experiencia?
Con reconocimiento físico. No intelectual: físico. Esa sensación de que el sistema funciona exactamente así y de que decirlo en voz alta cambia algo aunque no cambie todo. Lo que me habría gustado es que hubiera llegado antes. Ciento veinte años antes, para ser exacta.
El MeToo también debatió la frontera entre víctima y cómplice. ¿Dónde te situarías?
En la frontera. Exactamente en la línea. Sufrí el sistema y lo reproduje para sobrevivir dentro de él. No creo que esas dos cosas se anulen: creo que coexisten, y que esa coexistencia es más honesta que cualquier versión más limpia de la historia.
En el siglo XXI se desarrolló una tecnología llamada inteligencia artificial capaz de generar imágenes, voces y documentos falsos con una verosimilitud casi perfecta. Tu imagen circula en esa tecnología sin que nadie te haya pedido permiso. ¿Qué te parece?
Que he sido superada con creces. Yo tardé meses en construir a Mata Hari y necesité joyas prestadas de un museo. Esta tecnología construye diez Mata Haris en un segundo sin pedir nada prestado a nadie. Lo que me inquieta no es la velocidad: es que ya no necesita a la persona real para fabricar su versión. Yo al menos estaba presente en mi propia invención.
Esa misma tecnología puede fabricar pruebas falsas, conversaciones inexistentes, documentos manipulados a una escala incomparable. ¿Qué le dirías a ese mundo?
Que el problema no es la tecnología: es la disposición a creer lo que confirma lo que ya se quiere creer. Eso no lo inventó ninguna máquina. Lo inventamos nosotros mucho antes.
La IA también genera imágenes de mujeres reales en situaciones sexuales sin su consentimiento. ¿Qué reconoces en eso?
El mismo gesto. Diferente herramienta. La idea de que el cuerpo de una mujer es materia disponible para la narrativa que otros necesiten construir sobre ella tiene miles de años y no necesitó ninguna máquina para funcionar.
En 2017 Francia desclasificó los archivos. No había pruebas suficientes. Nunca las hubo. ¿Qué haces con eso?
Muy poco, a estas alturas. Lo que me habría cambiado la vida era saberlo en 1917. La verdad histórica es importante. Pero llega tarde para las personas a las que les habría importado.
Tu hija Louise Jeanne murió en 1919 a los veintiún años, cuando iba a embarcar hacia Java. ¿Qué quieres que sepamos de ella?
Que existió. Que era real. Que toda la historia que el mundo conoce como la historia de Mata Hari es en realidad la historia de una madre que intentó ganar suficiente dinero para recuperar a su hija y no lo consiguió. Eso es lo que quiero que se recuerde. Todo lo demás —la espía, la femme fatale, el orientalismo, el juicio— es el escenario. Ella era la razón.
«Me usaron en vida para lo que necesitaban. Me siguieron usando muerta para lo mismo. Al menos de muerta no me costó nada»
- Mata Hari
LAS 11 PREGUNTAS UNIVERSALES
Si pudieras volver a vivir un solo día de tu vida, ¿cuál elegirías y por qué?
Uno de los días en Java en que Louise Jeanne tenía menos de un año. Antes de que todo se estropeara. Cuando todavía era posible imaginar que las cosas podrían ir bien.
¿Qué te habría gustado entender antes de morir?
Que los sistemas no se negocian individualmente. Que ninguna habilidad personal es suficiente para sobrevivir a una institución que ha decidido que eres útil como víctima.
¿Qué palabra crees que te define mejor?
Persistente. No en el sentido heroico. En el sentido literal: seguí mientras pude.
¿A quién le darías las gracias y a quién le pedirías perdón?
Las gracias a las mujeres javanesas cuyos movimientos tomé prestados sin pedirles permiso y sin darles crédito. El perdón a Louise Jeanne, por no haber encontrado una manera menos costosa de intentar llegar a ella.
¿Qué crees que queda de ti en la memoria del mundo?
El personaje. Casi nada de la persona.
Si el tiempo no existiera, ¿a qué momento volverías siempre?
Al escenario del Musée Guimet justo antes de salir. Los últimos segundos en que todavía era Margaretha a punto de convertirse en otra cosa. Todavía elegía.
¿Cuál fue tu mayor error y tu mayor verdad?
El mayor error: creer que podía manejarme entre dos servicios de inteligencia en guerra sin que ninguno de los dos decidiera que era más útil muerta que viva. La mayor verdad: que lo hice por Louise Jeanne. Eso es lo único que no fue una construcción.
¿Qué le dirías a tu yo de veinte años si pudieras?
Que aprenda a leer los contratos antes de firmarlos. Todos los contratos: los de papel y los que no tienen papel.
¿Qué te sigue sorprendiendo de los seres humanos?
La capacidad de creer lo que necesitan creer con total prescindencia de la evidencia disponible. La aplaudí cuando me convenía. La sufrí cuando no.
¿Qué palabra te gustaría que se recordara de ti?
Margaretha.
¿Qué crees que queda de un ser humano cuando ya no queda nada?
Lo que le ocurrió a quienes lo amaron. En mi caso, muy poco: Louise Jeanne no tuvo tiempo de contarle a nadie lo que le había ocurrido a ella. Eso es lo que más me pesa. No mi propia desaparición: la suya.
LAS PREGUNTAS DE BERNARD PIVOT
¿Cuál es tu palabra favorita?
Genoeg. Suficiente, en holandés. La palabra que nunca pude decir a tiempo.
¿Cuál es la palabra que más detestas?
Auténtica. Me la aplicaron como elogio cuando era mentira y como insulto cuando intentaba ser verdad.
¿Qué es lo que más te emociona?
El momento antes. Antes de actuar, antes de que alguien decida lo que soy, antes de que empiece lo que no puedo controlar. El instante de posibilidad pura.
¿Qué es lo que más te desagrada?
La credulidad que se disfraza de sofisticación. París estaba llena de ella.
¿Cuál es tu insulto favorito?
Suffisant. Pagado de sí mismo. Se lo merecía casi todo el mundo que me juzgó.
¿Qué sonido amas?
El gamelan. La música de percusión javanesa. Es el único sonido del mundo que nunca intentó nada de mí.
¿Qué sonido odias?
El silencio de un tribunal cuando el presidente ya ha decidido.
¿Qué otra profesión te habría gustado ejercer?
Abogada. Para poder leer lo que me estaban haciendo en el idioma en que me lo estaban haciendo.
¿Qué profesión no ejercerías nunca?
Juez. No por escrúpulos morales: porque he visto demasiado de cerca lo que esa profesión hace a las personas que la ejercen.
Si el Cielo existe, ¿qué te gustaría que Dios te dijera al llegar?
Louise Jeanne está aquí. Lleva un rato esperándote.
