Vasili Kandinski
Destruir una vida correcta
para inventar el lenguaje invisible del arte
En Moscú, en 1895, Wassily Kandinsky entró en una exposición de pintura impresionista francesa y se detuvo ante un cuadro que no entendió. Era uno de los Almiares de Monet. La luz del atardecer caía sobre formas que su ojo no conseguía identificar. Tardó un momento en leer el catálogo y descubrir que estaba mirando un montón de heno. Lo que sintió en ese instante no fue confusión sino algo más perturbador: que el cuadro le había afectado antes de que él supiera qué era lo que estaba mirando. Que el efecto había llegado antes que el objeto. Que había algo en el color y en la forma que actuaba directamente sobre él, sin necesidad de pasar por el nombre de las cosas.
Tenía entonces veintinueve años, un título en derecho y economía, una carrera académica en construcción y una oferta de cátedra esperándole en la Universidad de Dorpat. Era, por todos los criterios de su época y su clase, un hombre que había llegado. Lo que ocurrió ante el Monet no fue una revelación mística sino algo más preciso y más difícil de sostener: la certeza de que había una pregunta que ninguna de sus respuestas vigentes podía responder. Al año siguiente estaba en Munich, matriculado en una escuela privada de pintura, empezando desde cero con treinta años. No lo hizo porque fuera valiente. Lo hizo porque ya no podía no hacerlo.
Esa capacidad para actuar sobre una certeza incómoda, para desmantelar una vida que funcionaba en favor de una pregunta que todavía no tenía forma, define a Kandinsky mejor que cualquier análisis de su obra. No fue un artista que encontró su camino joven y lo siguió. Fue un hombre que tuvo que destruir metódicamente lo que había construido antes de poder construir lo que necesitaba. Y esa destrucción no fue dramática ni romántica: fue callada, sistemática y completamente consciente. Lo cual la hace más extraña, no menos.
Munich le dio el oficio y le dio a Europa. Estudió con Franz von Stuck, viajó a París, fundó el grupo Phalanx, conoció a Gabriele Münter. Con ella se instaló en Murnau, en los Alpes bávaros, en el verano de 1908. Lo que ocurrió en los años siguientes es el centro oscuro de toda su carrera: los paisajes de Murnau fueron perdiendo sus contornos, los colores se desprendieron de los objetos que los anclaban, las formas empezaron a existir por sí mismas. No hay un momento exacto en que Kandinsky cruzó la línea. Hay una serie de cuadros en que la línea se va borrando hasta que un día ya no está. La leyenda —el cuadro visto del revés al atardecer, la revelación instantánea— es más limpia que la verdad, que es más lenta y más trabajada y más parecida a una demolición que a una epifanía.
En 1911 publicó De lo espiritual en el arte y cofundó Der Blaue Reiter con Franz Marc. Las dos cosas juntas constituyeron el anuncio de algo que el mundo del arte tardó años en procesar. Kandinsky no estaba proponiendo un estilo nuevo. Estaba proponiendo una función nueva para el arte: no representar el mundo visible sino expresar lo que él llamaba «necesidades internas», realidades que solo el color y la forma pura podían transmitir. Era una afirmación extraordinaria. Lo más extraordinario es que la hacía en serio. Cuando Kandinsky escribía que el amarillo tenía la tensión agresiva de una trompeta y el azul la gravedad de un órgano, no estaba usando una metáfora poética. Estaba describiendo lo que experimentaba. Era sinestésico. Escuchaba colores. Veía música. Su abstracción no era una posición estética: era una fenomenología.
La Primera Guerra Mundial lo expulsó de Alemania. Regresó a Rusia, donde la Revolución de 1917 abrió durante un breve período la posibilidad de que el arte de vanguardia y el proyecto político coincidieran. Kandinsky participó con energía en la reorganización cultural soviética: dirigió museos, reformó la enseñanza artística, fundó en mayo de 1920 el INKhUK, el Instituto de Cultura Artística de Moscú. Su programa para el instituto era una extensión de De lo espiritual: una ciencia del arte basada en la investigación de los efectos psicológicos del color y la forma. Lo que no calculó fue que la Revolución tenía sus propias respuestas a las preguntas sobre para qué sirve el arte, y que esas respuestas no coincidían con las suyas.
Rodchenko y los constructivistas lo votaron fuera del INKhUK antes de que acabara el año. El argumento era ideológico pero también era intelectualmente serio: el arte no puede permitirse buscar vibraciones espirituales cuando hay una sociedad que reconstruir desde cero. El arte tiene que ser útil. Tiene que servir. La búsqueda de lo absoluto es un lujo de clase. Kandinsky respondió que sin dimensión espiritual el arte se convierte en propaganda. Perdió el debate. No porque su argumento fuera débil sino porque estaba teniendo lugar en un momento histórico en que la pregunta sobre el alma ya no podía ganar a la pregunta sobre el pan. En 1921 hizo las maletas y se fue a la Bauhaus.
Lo que resulta difícil de sostener en una sola imagen es al Kandinsky de los años siguientes: el mismo hombre que había defendido la primacía de la experiencia interior frente al proyecto constructivista instalándose en la escuela europea que más seriamente se tomaba la relación entre arte e industria, entre forma y función, entre belleza y utilidad. La Bauhaus no era exactamente el enemigo de Kandinsky. Pero tampoco era exactamente su casa. Era un lugar donde su búsqueda espiritual tenía que convivir con el racionalismo de Gropius, con la geometría de Moholy-Nagy, con la ironía delicada de Klee, con quien compartió años de vecindad intelectual sin que ninguno de los dos dejara del todo claro qué le debía al otro. Lo que Kandinsky hizo en ese contexto fue notable: no cedió ni se endureció. Evolucionó. Sus composiciones de los años veinte son más geométricas, más analíticas, más sistemáticas que cualquier cosa que hubiera pintado antes. Y sin embargo siguen siendo inconfundiblemente suyas. Escribió Punto y línea sobre el plano, el tratado más riguroso y más frío de su carrera, y lo escribió como extensión —no como contradicción— de De lo espiritual. Demostró que la gramática y el alma podían habitar el mismo libro.
Hubo cosas que no demostró. Gabriele Münter había guardado durante años sus cuadros, sus cartas, su vida. Cuando Kandinsky regresó a Alemania desde Moscú, no regresó a ella. Se casó con Nina von Andreewsky, veintiocho años menor que él, y no dejó escrito nada que explicara la transición. Münter guardó silencio público durante décadas. Luego donó todo al Lenbachhaus de Munich: noventa óleos, más de trescientas acuarelas, los cuadernos de bocetos, las pinturas sobre vidrio. Lo guardó durante la Segunda Guerra Mundial en el sótano de su casa para protegerlo de los nazis. Hay formas del amor que no necesitan ser nombradas para resultar elocuentes.
Los nazis clausuraron la Bauhaus en 1933. Kandinsky tenía sesenta y siete años. Se instaló en Neuilly-sur-Seine, a las afueras de París, con Nina y con los cuadros que habían podido sacar de Alemania. Lo que siguió fue una década extraña y poco entendida: Kandinsky pintó obras cada vez más biómorfas, más orgánicas, más cercanas al surrealismo en apariencia aunque radicalmente distantes de él en intención. Los surrealistas lo veían demasiado racionalista. Los expresionistas abstractos americanos, que estaban construyendo su propio movimiento en parte sobre la herencia de la abstracción europea, lo veían como un antecedente más que como un contemporáneo. Era el hombre que había inventado el lenguaje que todos usaban, viviendo en un apartamento de Neuilly del que casi no salía, en una ciudad ocupada por un ejército que había declarado su obra arte degenerado.
Lo que pintó en esos años tiene poco que ver con la imagen canónica del Kandinsky de círculos y triángulos primarios. Son cuadros de formas que parecen organismos, de colores que se comportan como fluidos, de composiciones que sugieren un mundo microscópico o cósmico —nunca el mundo visible— habitado por entidades que no tienen nombre en ningún catálogo. Son los cuadros de un hombre que había perdido Rusia, Alemania y la Bauhaus, que había visto declarada degenerada toda su obra, que sabía que Europa estaba destruyéndose a sí misma, y que siguió respondiendo la misma pregunta con la que había empezado en Moscú en 1895: qué puede hacer el color que el lenguaje no puede. No como evasión. Como respuesta. Como la única respuesta que todavía le parecía honesta.
Murió el 13 de diciembre de 1944 en Neuilly, con la guerra aún en marcha. Tenía setenta y siete años. Los cuadros del exilio tardaron décadas en encontrar su lugar en la historia del arte, en parte porque no encajaban en ninguna de las narrativas que el siglo XX había construido para ordenar la vanguardia. Esa incomodidad póstuma es, a su manera, la confirmación más exacta de lo que Kandinsky siempre sostuvo: que el arte que responde a una necesidad interior genuina no está obligado a encajar en ningún relato. Ni siquiera en el propio.
