Diane arbus: Retratar sin piedad y sin crueldad
Diane Arbus nació en 1923 en el seno de una familia judía acomodada de Nueva York cuyos padres dirigían Russeks, una cadena de grandes almacenes de lujo en la Quinta Avenida. Esa infancia protegida en un mundo de apariencias cuidadas y distancia cómoda de la realidad fue, paradójicamente, el origen de toda su obra: Arbus creció sintiéndose excluida de la propia exclusividad que la rodeaba, incapaz de creer en un mundo tan perfectamente envuelto.
A los catorce años comenzó una relación con Allan Arbus, con quien se casó a los dieciocho y con quien fundó un próspero estudio de fotografía de moda que trabajó para Vogue y Harper’s Bazaar durante más de una década. Fue una carrera exitosa y completamente falsa para ella.
La ruptura llegó a finales de los años cincuenta, cuando abandonó el estudio de moda, se separó de Allan y comenzó a estudiar con la fotógrafa austríaca Lisette Model,
quien le enseñó que cuanto más específico es un retrato, más universal resulta.
Arbus lo tomó como una licencia para ir exactamente adonde nadie iba: los museos de fenómenos de Times Square, los campamentos de nudistas de Nueva Jersey, los hoteles baratos del Village, las instituciones psiquiátricas de los suburbios. Fotografió a gigantes y enanos, a drag queens y a gemelos idénticos, a familias suburbanas cuya normalidad resultaba tan inquietante como cualquier anomalía. En 1967 expuso en el MoMA junto a Garry Winogrand y Lee Friedlander en la muestra New Documents, que redefinió el documental fotográfico americano y la convirtió en una figura central de su generación.
Recibió dos becas Guggenheim y fue la primera fotógrafa estadounidense en exponer en la Bienal de Venecia, aunque eso ocurrió de forma póstuma. En julio de 1971, mientras vivía en la comunidad de artistas de Westbeth en el Village, Arbus ingirió barbitúricos y se cortó las venas. Tenía cuarenta y ocho años. Dos días después la encontró su amigo Marvin Israel.
Dejó una obra que sus contemporáneos tardaron en comprender y que las generaciones siguientes no han podido ignorar: Nan Goldin, Cindy Sherman y Robert Mapplethorpe reconocen explícitamente su deuda con ella. Susan Sontag la criticó con dureza en Sobre la fotografía, acusándola de explotar a sus sujetos. La crítica no se sostuvo: los sujetos de Arbus la adoraban, volvían a posar con ella durante años, la invitaban a sus casas. Lo que Sontag no pudo procesar fue que Arbus los mirara sin lástima y sin distancia, que los tratara, exactamente como ella misma decía, como aristócratas.
FOTOGRAFÍAS
Diane Arbus,
la fotógrafa que pedía permiso para mostrar la verdad
Por qué Diane Arbus es la fotógrafa ideal para retratar a Janis Joplin
El argumento central es biográfico, no estético. Las dos vivieron la marginación social como condición de partida y la convirtieron en materia prima de su trabajo. Joplin fue rechazada en Port Arthur por no ajustarse al modelo de feminidad del sur conservador. Arbus creció protegida en una familia acomodada de la Quinta Avenida y describió ese mundo como una cárcel de normalidad que le impedía ver la realidad. Llegaron al mismo lugar desde orillas opuestas de la clase social: la convicción de que lo que el mundo llama defecto o exceso es la única materia honesta con la que se puede trabajar.
El segundo argumento es metodológico. Arbus rechazó capturar al sujeto desprevenido. Hablaba con sus sujetos durante horas, construía confianza, y disparaba cuando el sujeto era plenamente consciente de estar siendo fotografiado y miraba directamente a cámara sin evasión. Quería eliminar el filtro del prejuicio social entre el observador y lo real. Joplin hacía exactamente lo mismo con la voz: rechazaba la técnica como escudo y exponía la grieta, el lugar donde el control vocal se rompe porque la emoción es demasiado grande. Las dos usaban la misma herramienta: la conciencia del sujeto de estar expuesto, convertida no en pudor sino en verdad.
El tercer argumento es temático. Arbus fotografió a personas que el mundo consideraba demasiado: demasiado grandes, demasiado pequeñas, demasiado raras, demasiado fuera del marco. Su tesis explícita era que esas personas ya habían pasado su prueba en la vida y eran, por tanto, aristócratas. Joplin fue exactamente eso: demasiado ruidosa, demasiado emocional, demasiado honesta para la industria y para Port Arthur. Arbus habría reconocido en ella a una aristócrata de la experiencia.
El cuarto argumento es la tensión productiva entre las dos figuras. Joplin construyó su identidad sobre el exceso, el volumen y la presencia desbordante: necesitaba miles de personas para existir plenamente. Arbus trabajaba en el silencio, con un sujeto a la vez, durante horas, en el formato cuadrado y estricto del Rolleiflex. Joplin era el grito; Arbus era el silencio que lo contiene. Esta tensión entre el escenario y el estudio, entre la multitud y el individuo, encarna visualmente la contradicción central del número: la mujer que llenaba estadios y volvía sola a la habitación de hotel.
El quinto argumento es la simultaneidad histórica. Ambas murieron en 1971 con meses de diferencia, operando en el mismo ecosistema cultural estadounidense. Arbus expuso en el MoMA en 1967 con New Documents, redefiniendo el documental fotográfico americano. Ese mismo año Joplin detonó en Monterey. Las dos vivieron en Nueva York durante ese período y frecuentaban los mismos círculos. No hay constancia de que Arbus fotografiara a Joplin, lo cual fortalece la propuesta: RE:LIFE produce encuentros imposibles, y este sería el más fértil de los posibles.
Los ejes que definen a Janis Joplin fotográficamente son:
- La vulnerabilidad visible como fuerza, no como debilidad.
- El cuerpo como instrumento y como campo de batalla con los estándares de belleza.
- La autenticidad sobre la compostura: la imagen sudada, rota, exultante en lugar de la imagen controlada.
- La mujer que no encaja en el marco estético dominante y que convierte ese no-encaje en poder.
El nexo central: dos mujeres que vivieron la marginación como materia prima
La conexión entre Arbus y Joplin no es estética ni circunstancial. Es estructural. Ambas compartieron la misma condición de partida: mujeres nacidas en familias de clase media estadounidense de la posguerra que experimentaron el rechazo de su entorno social inmediato como consecuencia de no ajustarse a los códigos de feminidad dominantes, y que convirtieron esa experiencia de exclusión en el motor central de su trabajo.
Joplin fue votada como la más fea de su promoción en Port Arthur, acosada por su apariencia física y su negativa a encajar en el modelo de la chica buena sureña. Arbus creció en una familia acomodada de la Quinta Avenida y describió ese mundo de comodidad y protección como una cárcel de normalidad que le impedía ver la realidad. Las dos llegaron al mismo lugar desde orillas opuestas de la clase social: la convicción de que lo que el mundo considera defecto, anomalía o exceso es, en realidad, la única materia honesta con la que se puede trabajar. Arbus lo formuló con precisión en relación a sus sujetos: los freaks ya han pasado su prueba en la vida. Son aristócratas. Joplin no necesitó formular nada: lo demostró cada noche sobre el escenario.
El método fotográfico de Arbus como espejo de la voz de Joplin
La técnica de Arbus tiene una correspondencia directa con lo que hacía Joplin cuando cantaba, y esa correspondencia es el argumento más sólido para esta elección.
Arbus rechazó el momento decisivo cartier-bressoniano: no esperaba el instante en que el sujeto mostraba algo sin saberlo. Por el contrario, hablaba con sus sujetos durante horas, construía una relación de confianza, y luego disparaba cuando el sujeto era plenamente consciente de estar siendo fotografiado. En casi todos sus retratos, el sujeto mira directamente a la cámara, sin evasión. Arbus lo explicaba así: quería que la gente viera al sujeto como si lo mirara a los ojos en la calle, sin que el prejuicio social pudiera interponerse. La fotografía como eliminación del filtro entre el observador y lo real.
Joplin hacía exactamente lo mismo con la voz: rechazaba la técnica como escudo y exponía la grieta, el quiebre, el lugar donde el control vocal se rompe porque la emoción es demasiado grande. Cantar, para Joplin, era eliminar el filtro entre la experiencia interna y el oyente. Ambas trabajaban con la misma herramienta: la conciencia del sujeto de estar siendo expuesto, usada no para producir pudor sino para producir verdad.
La simultaneidad histórica: Nueva York, 1967-1971
Arbus y Joplin murieron el mismo año, 1971, con meses de diferencia. Pero más significativo que la muerte es el periodo de vida compartido. Entre 1967 y 1970, ambas operaban en el mismo ecosistema cultural estadounidense: el de la contracultura, la implosión de los valores de la posguerra y la exploración de los límites de la expresión personal. Arbus expuso en el MoMA en 1967 junto a Garry Winogrand y Lee Friedlander, la exposición New Documents, que redefinió el documental fotográfico americano. Ese mismo año, Joplin detonó en Monterey. Las dos vivieron en Nueva York en ese período y frecuentaban los mismos círculos de artistas, músicos y escritores del Village.
No hay constancia documentada de que Arbus fotografiara a Joplin, lo cual, lejos de debilitar la propuesta, la fortalece: RE:LIFE produce encuentros imposibles. La pregunta no es si se encontraron, sino si habrían podido mirarse y reconocerse.
El contrapunto que hace fértil la elección
La diferencia entre Arbus y Joplin es tan importante como la semejanza. Joplin construyó su identidad sobre el exceso, el volumen, la presencia desbordante: era demasiado para cualquier marco. Arbus trabajaba en el silencio, en el encuadre estricto del formato cuadrado, con la luz directa y sin adornos de su flash. Joplin necesitaba miles de personas para existir plenamente. Arbus trabajaba sola con un sujeto a la vez, durante horas.
Esta tensión entre el grito y el silencio, entre el escenario y el estudio, entre la multitud y el individuo, es exactamente la tensión que define el número de RE:LIFE sobre Joplin: la mujer que llenaba estadios y volvía sola a la habitación de hotel. Una portada construida desde la mirada de Arbus no ilustraría esa tensión: la encarnaría.
Elementos que definen el lenguaje fotográfico de Diane Arbus
El formato cuadrado como declaración filosófica. Arbus trabajó con la Rolleiflex de formato medio, que produce negativos cuadrados de 6×6 cm. Esta elección no fue técnica sino ideológica: el encuadre cuadrado no tiene orientación natural, no hay arriba ni abajo privilegiados, no hay paisaje ni retrato. Todo sujeto cabe en el mismo marco con la misma dignidad formal. Arbus aplicaba ese encuadre a un gigante y a un enano, a una familia suburbana y a una drag queen, sin variar la composición. La igualdad del marco era una declaración política antes de que la imagen dijera nada.
La mirada frontal como contrato. En casi todos sus retratos, el sujeto mira directamente a la cámara. Arbus construía esa mirada a través de horas de conversación previa: no disparaba hasta que el sujeto estaba completamente cómodo siendo visto. El resultado es una paradoja visual: la imagen más expuesta es también la más consentida. El sujeto no es sorprendido ni capturado sino invitado a mostrarse. Esa mirada directa elimina la distancia cómoda entre el observador y lo fotografiado: quien mira la imagen no puede adoptar la posición del voyeur porque el sujeto le devuelve la mirada.
El flash directo y la luz dura. Arbus rechazó la luz natural como herramienta principal y adoptó el flash directo frontal, que aplana las sombras suaves y produce contrastes duros. Esta decisión va en contra de toda la estética fotográfica de su época, que buscaba la luz dramática y envolvente. El flash de Arbus no embellece ni dramatiza: revela. Ilumina la textura de la piel, las imperfecciones, el brillo de los ojos sin romantizarlos. Es una luz que no tiene misericordia con la superficie pero tampoco tiene crueldad: simplemente muestra.
El borde negro del negativo. A partir de mediados de los años sesenta, Arbus modificó su ampliadora para que el borde negro del negativo apareciera en la copia final. Ese borde negro visible es una firma metodológica: recuerda al observador que está viendo una fotografía, que hay un aparato y una decisión humana detrás de la imagen. Arbus rechazaba la ilusión de transparencia, la idea de que una fotografía es una ventana al mundo. Para ella era siempre un objeto fabricado, y el borde negro lo declaraba sin ambigüedad.
La composición centrada y la distancia corta. El sujeto siempre ocupa el centro del encuadre, a menudo a una distancia muy corta de la cámara. No hay regla de los tercios, no hay composición dinámica, no hay búsqueda del ángulo que añada drama. El sujeto está en el centro porque es lo único que importa, y la proximidad elimina el espacio de seguridad que otras fotografías mantienen entre el observador y lo fotografiado. Mirar un retrato de Arbus produce una ligera incomodidad física que es exactamente el efecto buscado.
La textura como argumento. Arbus imprimía sus copias con un grano visible y una textura densa que otros fotógrafos de su época trataban de eliminar. El grano no es un defecto técnico en su obra sino un elemento expresivo: añade materialidad a la imagen, recuerda que el cuerpo fotografiado tiene peso y superficie, que no es una idea sino una presencia física. Esa textura convierte cada retrato en algo que casi se puede tocar.
La relación larga con el sujeto. A diferencia del fotoperiodismo clásico, que busca el acceso rápido y la imagen decisiva, Arbus volvía a fotografiar a sus sujetos durante años. Algunos de sus retratos más conocidos son el resultado de decenas de visitas a lo largo de una década. Esta duración cambia la naturaleza de la imagen: no es un instante capturado sino una relación sedimentada. Lo que se ve en el retrato final es el resultado de todo el tiempo anterior, aunque ese tiempo no sea visible.
La ausencia de jerarquía entre sujetos. Arbus fotografiaba con el mismo método y la misma seriedad a una familia de clase media en su jardín de Nueva Jersey y a los residentes de una institución psiquiátrica, a una reina de belleza y a una persona con síndrome de Down. Esa equivalencia formal era su argumento más radical: no hay sujetos fotográficamente más dignos que otros. La cámara no tiene que elegir entre lo bello y lo feo, entre lo normal y lo anómalo. Tiene que mirar a todo con la misma atención sostenida. Esa indiferencia ante la jerarquía social es lo que hace que sus imágenes sean simultáneamente perturbadoras y profundamente igualitarias.