Janis Joplin:
El precio de no fingir

Hay una pregunta que ninguna crónica sobre Janis Joplin ha respondido satisfactoriamente, y es la pregunta más simple: qué le ocurre exactamente al cuerpo de una persona que convierte su dolor en espectáculo cada noche ante veinte mil personas. No qué siente el público, sino qué siente ella. Qué queda cuando se apagan los focos y el ruido cesa y el sudor se enfría y hay que volver a ser una sola persona en una habitación de hotel en una ciudad que mañana ya no recordará su nombre porque ya estará pensando en la siguiente parada de la gira.

La pregunta importa porque Janis Joplin no actuaba. Esa es la distinción que sus contemporáneos intentaban articular y que los críticos de la época rara vez formularon con precisión. Actuaban Mick Jagger y actuaba Jim Morrison, en el sentido de que construían personajes escénicos separables de sus personas privadas, escudos de imagen entre el artista y la multitud. Joplin no tenía escudo. Subía al escenario con todo lo que era y lo exponía sin filtro, y lo que exponía era genuinamente desgarrador porque era genuinamente suyo. El temblor en la voz no era técnica. La fractura al final de una frase no era ornamento. Eran el sonido exacto de una mujer que había aprendido que la única forma de ser amada era dar más de lo que humanamente se puede dar, cada noche, sin reserva.

Eso tiene un coste. Joplin lo sabía y lo pagó puntualmente.

Nació en 1943 en Port Arthur, Texas, una ciudad cuya ambición máxima era la invisibilidad: refinerías, iglesias, normas no escritas sobre cómo debía comportarse una chica del sur. Joplin no cumplió ninguna de esas normas, no porque fuera una rebelde con programa sino porque era incapaz de fingir que las normas le parecían razonables. Tenía acné y sobrepeso y opiniones sobre Bessie Smith y ningún interés en parecer agradable a personas que no le parecían interesantes. En la Thomas Jefferson High School sus compañeros la votaron la más fea de la promoción. Ese dato aparece en todas las biografías como explicación de lo que vino después, como si el origen del dolor justificara o iluminara el resto. No lo explica. Lo acompaña.

Lo que sí revela algo esencial es otro dato, mucho menos citado: que durante toda su vida adulta, mientras llenaba auditorios en San Francisco y Nueva York y Londres, Janis Joplin seguía enviando recortes de prensa a sus padres en Port Arthur esperando que estuvieran orgullosos de ella. No lo hacía con ironía. No era un gesto de superación ni de revancha. Era la continuación literal de la misma necesidad que la había empujado fuera de Texas: ser vista por las personas que primero se habían negado a verla. Esa necesidad no desapareció con el éxito. El éxito la hizo más visible y más aguda, porque cada noche demostraba que el mundo entero podía quererla y que eso no resolvía nada respecto a las personas específicas cuya aprobación seguía necesitando.

Llegó a San Francisco en 1966 con una voz que nadie sabía cómo clasificar y se integró en Big Brother and the Holding Company con la naturalidad de alguien que por primera vez encontraba un entorno diseñado para contenerla. Haight-Ashbury en ese momento era el único lugar de Estados Unidos donde ser demasiado no era un defecto sino una credencial. Joplin era demasiado en todos los sentidos posibles: demasiado ruidosa, demasiado emocional, demasiado honesta, demasiado sexual, demasiado dispuesta a mostrar exactamente lo que sentía en el momento en que lo sentía. En Port Arthur eso era una patología. En el Fillmore Auditorium en 1967 era la definición de autenticidad.

La actuación de Monterey ese mismo año no fue un lanzamiento sino una revelación. Cuando Joplin cantó «Ball and Chain» ante una audiencia que incluía a Cass Elliot, que la miraba con la boca abierta sin poder creer lo que estaba oyendo, lo que ocurrió no fue que una cantante desconocida se volviera famosa. Fue que una tradición entera de dolor humano encontró de pronto un cuerpo capaz de contenerla sin romperse, o más exactamente, capaz de romperse de una manera que resultaba más verdadera que cualquier integridad técnica. Joplin no cantaba blues. Joplin era blues, en el sentido más preciso de la palabra: alguien para quien esa tradición no era una influencia académica sino el lenguaje natural de una experiencia que no cabía en ningún otro idioma.

Hay que decir algo incómodo sobre esto, porque la comodidad en este punto sería deshonesta. Joplin cantaba el blues con esa convicción porque el dolor que el blues articula era auténticamente suyo: el rechazo, la búsqueda de amor sin encontrarlo de forma estable, la oscilación entre la euforia y el vacío. Eso funcionaba sobre el escenario de una manera que ninguna cantidad de técnica habría podido replicar. Y hay que decir inmediatamente a continuación que ese dolor no era una virtud ni una fuente de belleza que debamos romantizar. Era una condición que la hacía sufrir. El hecho de que transformara ese sufrimiento en algo que miles de personas reconocían como verdad no convierte el sufrimiento en deseable. Convierte a Joplin en una artista extraordinaria. Son cosas distintas.

La narrativa dominante sobre Joplin la presenta como una fuerza de la naturaleza, una mujer salvaje e inconsciente entregada al instinto y al exceso. Esa narrativa es condescendiente y fundamentalmente falsa. Joplin era una lectora voraz, una admiradora de Fitzgerald, una pensadora que tenía criterio preciso sobre su propia carrera, sobre el dinero, sobre las decisiones contractuales, sobre el tipo de músicos que necesitaba a su alrededor en cada momento de su evolución artística. Cuando dejó Big Brother en 1968, lo hizo porque había evaluado con lucidez que la banda no podía crecer al ritmo que ella necesitaba. Cuando formó la Kozmic Blues Band buscando un sonido más cercano al soul de Stax, estaba tomando una decisión artística informada, no siguiendo un impulso. Y cuando encontró finalmente a los músicos de la Full Tilt Boogie Band para grabar Pearl, reconoció en ellos algo que había estado buscando durante años: una compenetración que le permitía controlar sin rigidizar, que le daba estructura sin quitarle el aire.

Pearl fue el álbum en que Joplin encontró el equilibrio entre el grito y la forma. Paul Rothchild, que la produjo, entendió que su trabajo no era domar la voz sino construir el espacio adecuado para que la voz hiciera lo que necesitaba hacer. El resultado es la única obra de Joplin donde la técnica y la emoción no están en tensión sino en conversación. «Me and Bobby McGee», «Cry Baby», «Mercedes Benz» a cappella: tres maneras distintas de ser la misma persona, tres ángulos sobre la misma pregunta fundamental. No vivió para escuchar el disco terminado.

Hay otro aspecto de su identidad que su época no supo nombrar y que las narrativas posteriores han manejado con frecuencia con más torpeza que honestidad. Joplin era bisexual en un entorno que tenía muy poco vocabulario para esa condición, especialmente en una mujer. Tuvo relaciones con hombres y con mujeres a lo largo de toda su vida adulta, y navegó esa parte de su identidad con la misma mezcla de apertura y vulnerabilidad que caracterizaba todo lo demás en ella. No fue una declaración política ni un gesto de provocación: fue simplemente cómo era, en una época que no sabía qué hacer con esa simplicidad.

Lo que articulaba mejor que ningún otro aspecto de su vida era la soledad. No como tema literario sino como dato estructural y cotidiano. Joplin tenía una capacidad extraordinaria para conectar con miles de personas simultáneamente, para hacer que cada persona en un auditorio de veinte mil sintiera que la canción era específicamente para ella, que la voz la encontraba directamente. Y tenía una dificultad casi simétrica para sostener una sola conexión estable en privado. No porque fuera incapaz de amar sino porque el amor que ofrecía tendía a ser del mismo tipo que el que daba en el escenario: total, sin reserva, insostenible a largo plazo para cualquiera que lo recibiera y para ella misma que lo daba.

Después del concierto, cuando el público se dispersaba y los músicos recogían los instrumentos y el mánager revisaba la recaudación, Joplin bajaba del escenario y preguntaba a quien tuviera cerca: ¿lo hice bien? No retóricamente. Con la genuina ansiedad de alguien que acababa de dar todo lo que tenía y no podía evaluar por sí misma si había sido suficiente. Era la misma pregunta que había estado haciendo desde Port Arthur, reformulada cada noche en un escenario diferente, dirigida a audiencias cada vez más grandes que respondían siempre que sí y cuya respuesta nunca terminaba de llegar donde necesitaba llegar.

Construyó para eso un personaje. Pearl: más dura, más salvaje, más segura que Janis. Un escudo de imagen que funcionaba sobre el escenario y que en privado pesaba como una armadura que no se puede quitar. Pearl bebía sin disculpas, hablaba sin filtros, tomaba lo que quería. Pearl no necesitaba que nadie de Port Arthur estuviera orgulloso de ella. Pearl no enviaba recortes de prensa a su madre. El problema es que los personajes que se construyen para sobrevivir tienden a volverse más reales que la persona que los construyó, y Joplin pasó los últimos años de su vida habitando cada vez más a Pearl y teniendo cada vez menos espacio para ser simplemente Janis, con sus dudas y su necesidad y su inteligencia sin escenario donde ejercerla.

Murió el 4 de octubre de 1970 en el Landmark Hotel de Hollywood, de una sobredosis de heroína. Tenía veintisiete años y estaba en el mejor momento de su carrera. Pearl se publicó meses después y llegó al número uno. La ironía es perfecta y completamente innecesaria.

Lo que queda, más de medio siglo después, no es el mito ni la tragedia sino la voz. Y la pregunta que esa voz lleva dentro y que ninguna cantidad de éxito consiguió responder: si das todo lo que eres cada noche durante años, ¿queda algo para volver a casa?

Janis Joplin no encontró la respuesta. Pero nadie antes que ella había formulado la pregunta con tanta honestidad.