El hombre que el mundo convirtió en bandera
Bob Marley
Nadie sabe exactamente qué quedará de él cuando el mercado termine de vaciarlo. Las camisetas muestran los dreadlocks, la sonrisa, el puño. No muestran al muchacho de Nine Mile que no pertenecía a ningún lado, ni al hombre que grabó su obra más libre en el exilio, ni al enfermo que eligió morir coherente antes que vivir amputado. Muestran el símbolo. El símbolo lo inventaron otros.
Re:life 37 entrevista a Bob Marley en cuatro momentos de su vida: cuando tenía catorce años y llegaba a Trench Town sin saber todavía que la música era lo único que no le pediría papeles; cuando grababa Exodus en Londres con una bala cicatrizada en el brazo y la certeza de que el exilio puede ser también una forma de libertad; cuando subió al escenario de la independencia de Zimbabwe y vio por primera vez que lo que cantaba podía ocurrir de verdad; y cuando supo que no iba a llegar a Jamaica y decidió que eso tampoco iba a cambiar lo que creía.
También lo entrevistamos fuera del tiempo: sobre la inteligencia artificial que genera reggae en segundos sin haber sufrido nada, sobre el reguetón como hijo que no pidió permiso, sobre las guerras que siguen sin poder terminar la canción que él escribió en 1976, sobre One Love sonando en los aeropuertos mientras el mundo arde. Lo que no encontrarás en este número es el Marley que ya conoces. Ese lo construyeron otros. Este es diferente.
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“Nunca supieron qué hacer conmigo. Demasiado claro para ser negro, demasiado negro para ser blanco. Así que decidí ser música”
Bob Marley dejó escrita cada palabra. El problema es que el mundo eligió quedarse con las que le resultaban más cómodas. One Love en los aeropuertos. Los dreadlocks en las camisetas. La sonrisa en los carteles. Lo que nadie eligió reproducir fue Babylon System, ni Survival, ni la pregunta que atraviesa toda su obra y que el mercado lleva cuarenta años intentando silenciar: ¿de quién es la música cuando la compra el mismo sistema que denuncia? Nació en 1945 en Nine Mile, Jamaica, hijo de un capitán colonial blanco y una madre negra de dieciocho años. Murió en 1981 en Miami con treinta y seis años, de camino a Jamaica donde quería morir. Entre esas dos fechas grabó doce álbumes, sobrevivió a un atentado, recorrió el mundo cantando la liberación africana desde estudios londinenses y tomó una decisión sobre su propio cuerpo que ningún médico le perdonó. Todo lo demás es proyección.
Esta entrevista la construyen cinco cronistas fallecidos que debatieron durante semanas sobre una sola cuestión: cómo se entrevista a alguien a quien el mundo cree conocer y no conoce. C.L.R. James, Nat Hentoff, Frantz Fanon, Ida B. Wells y Premchand construyeron juntos un método que rechaza tanto la hagiografía como la condena, exige preguntar por las contradicciones sin convertirlas en veredicto y no acepta el mito como escudo ante las preguntas reales. Las preguntas las hace el escriba. Las respuestas son suyas. Lo que queda entre las dos es el espacio donde Marley sigue siendo irreductible. La fotografía la hace Roy DeCarava, el único fotógrafo capaz de retirar la luz de un sujeto tan sobreexpuesto hasta que lo que queda no es el icono sino la persona.
La entrevista ocurre en cuatro momentos distintos, cada uno con su lugar y su peso: Trench Town a finales de los años cincuenta, cuando tiene catorce años y acaba de llegar a Kingston sin saber todavía que la música es lo único que no le pedirá papeles; Londres en 1977, cuando graba Exodus en el exilio con una bala cicatrizada en el brazo; Harare en abril de 1980, cuando sube al escenario de la independencia de Zimbabwe y ve por primera vez que lo que cantaba podía ocurrir de verdad; y Miami en mayo de 1981, cuando sabe que no va a llegar a Jamaica y decide que eso tampoco va a cambiar lo que cree. Termina más allá de su muerte: con preguntas sobre la inteligencia artificial que genera reggae sin haber sufrido nada, sobre las guerras que siguen sin poder terminar la canción que escribió en 1976 y sobre One Love sonando en los aeropuertos mientras el mundo arde. Al final, las once preguntas universales de re:life y las diez de Bernard Pivot.
I. Trench Town, Kingston
El muchacho que no encajaba
en ningún mapa
Antes del
nombre
Es 1959. Robert Nesta Marley tiene catorce años y lleva dos viviendo en Trench Town, el barrio al que su madre lo trajo desde Nine Mile cuando quedó claro que Kingston era el único futuro posible. El sol cae sobre los bloques de hormigón y los solares sin asfaltar. Hay una guitarra apoyada en la pared. Él no la ha tocado todavía hoy.
Porque antes de que Marley decidiera quién iba a ser, fue alguien que no sabía dónde pertenecía. Entrevistarlo aquí, antes del primer éxito y antes de la fe rastafari consolidada, permite acceder al material humano en bruto del que todo lo demás surgió. El objetivo es la fisura, no la construcción.
¿Qué significaba en la Jamaica de los años cincuenta ser hijo de un capitán blanco y una madre joven y negra? ¿Dónde te ponía eso?
En ningún lado. Y en ningún lado es un lugar muy incómodo cuando eres niño y todo el mundo necesita saber dónde ponerte. Mi padre no estaba. Mi madre hacía lo que podía. Y yo tenía esta cara que no le cuadraba a nadie: ni a los muchachos del barrio, que me llamaban medio blanco, ni al mundo de mi padre, que nunca me reconoció del todo. Esa incomodidad no desaparece. Aprendes a vivir dentro de ella.
¿Hubo un momento concreto en que decidiste que ibas a ser músico, o fue simplemente lo que quedaba cuando todo lo demás se cerraba?
No fue una decisión. Fue lo que ya era cuando empecé a mirar. En Trench Town no había muchas puertas abiertas. Estaba la violencia, estaba irse, estaba quedarse y pudrirte, y estaba la música. La música era la única que no te pedía papeles.
Trench Town era bandas, política armada y pobreza estructural. Tú elegiste la música. ¿Qué elegían los que no la elegían?
Algunos elegían el partido. El JLP o el PNP te daban un arma y te daban pertenencia, que es lo que más falta cuando no tienes nada. Muchos de los muchachos con los que crecí tomaron ese camino. Algunos siguen vivos. Muchos no.
¿Qué había en el sonido del reggae —en ese bajo que llega antes que todo, en el ritmo que cae donde no se espera— que no podía decirse con palabras?
El bajo te entra por los pies. Antes de que el cerebro entienda nada, el cuerpo ya sabe de qué se trata. Eso no lo puede hacer una palabra. Una palabra tienes que entenderla primero. El sonido lo entiendes después, cuando ya te ha cambiado algo por dentro.
Los Wailers empezaron siendo tres. ¿Qué tenía ese colectivo que tú solo no podías tener?
Peter y Bunny traían lo que yo no tenía. Peter traía la rabia, limpia y directa, sin disculpa. Bunny traía la espiritualidad más pura, sin compromiso con nadie. Yo estaba en el medio, intentando que todo eso cupiera en una misma canción. Los tres juntos éramos algo que ninguno de los tres era por separado.
¿Qué oías de niño que te formó antes de que supieras que te estaba formando?
El rhythm and blues que llegaba de América por la radio. Curtis Mayfield. Fats Domino. Y los sound systems en la calle, que ponían esa música a un volumen que te reorganizaba los huesos. Absorbí todo eso sin saber que lo estaba absorbiendo. La música que hice después venía de ahí, aunque sonara completamente distinta.
Nine Mile, Trench Town, Kingston. ¿Qué perdiste en cada traslado?
En Nine Mile perdí la tierra. El olor del campo, los árboles, el silencio real. En Trench Town perdí la inocencia de creer que el mundo era básicamente seguro. En Kingston encontré la música, pero Kingston me enseñó también que la belleza y el peligro viven en el mismo solar.
La fe rastafari no era en los años cincuenta lo que se convertiría después. ¿Cuándo dejó de ser una creencia y se convirtió en un sistema para vivir?
Cuando entendí que no era solo religión. Era una manera de decir: el sistema que me rodea está equivocado, y yo tengo razón en no aceptarlo. Eso no es fe en el sentido que ellos usan la palabra. Es claridad.
«La música estaba ahí antes de que supiera que era mía»
- Bob Marley
II. Londres, Basing Street Studios. 1977
Grabar Exodus lejos de la isla
que intentó matarlo
Lo que
el exilio
construye
Es una noche de invierno de 1977 en los Basing Street Studios del oeste de Londres. Marley lleva meses en la ciudad. La herida del brazo ha cicatrizado. Afuera llueve. Adentro, las sesiones se alargan hasta el amanecer. Hay humo, hay café, hay algo que se está construyendo que ninguno de los presentes sabe todavía que se llamará el mejor álbum del siglo.
Porque Exodus no se entiende sin el exilio que lo hizo posible. La distancia de Jamaica —la violencia, la presión, el atentado— creó las condiciones para que Marley escribiera su obra más libre precisamente cuando tenía menos libertad de movimiento. Entrevistarlo aquí permite preguntar qué produce el desarraigo cuando el desarraigo es también una salvación.
Alguien intentó matarte el 3 de diciembre de 1976. Dos días después subiste al escenario con una bala en el brazo. ¿Qué decidiste en ese intervalo que nunca has dicho en voz alta?
Que no iban a poder con eso. No lo pensé con palabras. Lo sentí en el cuerpo. Si me quedo en casa, ganan ellos. Si subo al escenario, gano yo. Fue así de simple y así de difícil.
¿Por qué Londres? ¿Qué tenía la capital del imperio que tu música combatía que te permitió escribir tu obra más libre?
Que nadie me conocía en la calle. En Kingston era imposible moverse sin que el momento se convirtiera en otra cosa: en política, en símbolo, en peligro. Aquí era un hombre con rastas en el metro y nadie me miraba dos veces. Esa invisibilidad me devolvió algo que Jamaica me había quitado sin que yo me diera cuenta.
Chris Blackwell te dio distribución global. Tú le diste autenticidad. ¿Qué cediste en esa transacción que no figura en ningún contrato?
Le di la posibilidad de que mi música fuera leída como algo exótico. Él nunca lo hizo deliberadamente, pero el mercado sí. Cuando tu música llega a donde llega a través de ciertos canales, hay gente que la escucha y escucha Jamaica, escucha lo diferente, escucha lo primitivo. Eso no lo controla nadie. Pero ocurre.
Exodus lleva el nombre de una huida bíblica. ¿Estabas huyendo o ibas hacia algo?
Las dos cosas son la misma. Moisés huía de Egipto e iba hacia la tierra prometida. No puedes separar el movimiento de la dirección. Yo huía del atentado y iba hacia la música que todavía no había escrito. Londres fue las dos cosas a la vez.
¿Puede el anticolonialismo ser genuino y comercial al mismo tiempo, o en algún punto uno devora al otro?
Esa es la pregunta que me hacía en este estudio a las tres de la mañana. No tengo una respuesta limpia. Lo que sé es que si la música no llega, no cambia nada. Y para llegar necesitas los canales que existen, no los que desearías que existieran. ¿Eso es una concesión? Sí. ¿Invalida el mensaje? Eso lo decide quien escucha.
Peter Tosh y Bunny Wailer se fueron. ¿Qué se perdió cuando los Wailers dejaron de ser una banda democrática?
Se perdió la fricción. Peter me discutía todo. Bunny me recordaba todo el tiempo que había algo más importante que el éxito. Cuando te quedas sin esas voces, es más fácil hacer lo que quieres. Y más peligroso.
Londres en los setenta era también el Notting Hill de la diáspora caribeña. ¿Qué te dieron esas calles que Jamaica no podía darte?
Me dieron perspectiva. Ver a los jamaicanos en Londres, viviendo entre dos mundos, sin pertenecer del todo a ninguno, me hizo entender mejor lo que yo mismo era. No tienes que irte lejos para descubrir de dónde eres. A veces tienes que irte muy lejos.
¿Hubo un momento durante el exilio en que dudaste de si volver?
Sí. Hubo noches en que Jamaica me parecía un lugar que me había escupido y yo me preguntaba para qué volver a donde alguien había decidido que era mejor que no existiera. Pero la música siempre me devolvía. La música que yo hacía solo tenía sentido desde Jamaica. Sin esa raíz no era nada.
«Londres era fría y gris y nadie me conocía en la calle. Eso era exactamente lo que necesitaba»
- Bob Marley
III. Harare, Zimbabwe. 17 de abril de 1980
La noche en que la canción
y la historia se tocaron
La revolución
en directo
Es medianoche en el Rufaro Stadium de Harare. Zimbabwe acaba de nacer como nación independiente horas antes. Cien mil personas llenan el estadio y los alrededores. Marley ha tocado ya dos veces esta noche: una en el ensayo, otra en el concierto oficial, que tuvo que interrumpirse cuando la policía antidisturbios usó gas lacrimógeno contra la multitud que no tenía entrada. Ahora, en este tercer concierto improvisado para los que se quedaron fuera, algo ha ocurrido que ningún contrato ni ningún plan preveía.
Porque es el único momento en la historia de Marley en que la política de sus canciones y la realidad histórica coincidieron literalmente en el mismo espacio y el mismo instante. Preguntarle aquí es preguntarle qué se siente cuando lo que cantabas ocurre de verdad.
Estás en el escenario de la independencia de un país que hace cinco años no existía con ese nombre. ¿Qué sientes cuando la revolución que cantabas ocurre delante de ti?
Que la música no era mentira. Eso es lo primero. Porque hay momentos en que cantas cosas que quisieras que fueran verdad y te preguntas si no estás simplemente inventando un mundo que no existe. Esta noche sé que no lo estaba inventando.
Survival es tu álbum más político y el menos vendido de tu etapa con Island Records. ¿Qué te dice eso sobre la relación entre el mensaje y el mercado?
Que el mercado no quiere que te cures. Quiere que te consueles. One Love vende porque da alivio. Survival no vende porque pide algo: que te levantes, que actúes, que te incomodes. El alivio siempre va a vender más que la incomodidad. Eso no lo voy a cambiar yo.
Cantas Africa Unite para un continente donde la mayoría de los gobiernos siguen reproduciendo las mismas estructuras de poder que el colonialismo instaló. ¿Es una canción o un deseo?
Es un deseo con forma de canción. Pero los deseos que tienen forma duran más que los que no la tienen. África tardará lo que tenga que tardar. La canción estará ahí cuando llegue.
¿Qué viaja en tu música cuando llega a lugares donde nadie habla inglés y donde el reggae no tiene ninguna raíz local? ¿Qué reconocen esas personas?
El ritmo del que no tiene nada y sigue de pie. Eso no necesita traducción. La pobreza tiene el mismo sonido en Jamaica que en la India que en Brasil. Lo que viaja no es la letra. Es la postura.
Nunca viviste en África. La construiste como patria espiritual desde Kingston y desde Londres. ¿Es eso honesto?
Tan honesto como que los judíos del siglo XX construyeron Israel sin haber vivido en Palestina durante dos mil años. El exilio crea su propia geografía. África para nosotros no es un lugar al que ir: es un lugar del que venimos y al que nunca nos dejaron volver. Eso es real aunque no hayas pisado el suelo.
¿Llegas a preguntarte si la independencia de Zimbabwe resuelve lo que tus canciones pedían, o si la independencia es solo el primer paso de algo mucho más largo?
La independencia es sacar al amo de la casa. Pero la casa sigue siendo la que el amo construyó. Las leyes, la economía, las fronteras que trazaron ellos: todo eso sigue ahí. Zimbabwe es libre esta noche. La pregunta es qué hace mañana con esa libertad.
¿Existe diferencia entre inspirar una revolución y participar en ella?
Sí. Y esa diferencia me ha pesado. Yo no estuve en las montañas con los guerrilleros. Yo estuve en los estudios de grabación. Eso es real y no lo puedo cambiar. Lo que sí puedo decir es que la música que llegó a esas montañas llegó porque alguien la llevó. Yo puse la canción. Otros pusieron el cuerpo.
«Nunca pensé que viviría para ver esto. Pensé que cantaría sobre ello y moriría antes de que llegara»
- Bob Marley
IV. Miami, mayo de 1981
Un hombre de treinta y seis años
que ya lo sabe todo
Lo que
el cuerpo sabe
Es el Cedar of Lebanon Hospital de Miami. Marley lleva semanas aquí, de regreso de la clínica Issels de Baviera donde pasó los últimos meses intentando un tratamiento alternativo que no funcionó. Sabe que no va a llegar a Jamaica. La habitación huele a flores que alguien ha traído sin preguntar si las quería. Afuera el sol de Florida es indecente.
Porque es el único momento en que Marley no puede ya construir nada hacia afuera. Todo lo que queda es lo que ya es. Entrevistarlo aquí no es morbo: es la única ocasión de preguntarle por las decisiones que tomó sabiendo lo que sabía, sin la distancia que da la salud.
En 1977 te diagnosticaron un cáncer. Rechazaste la amputación. ¿Cómo se vive cuatro años con esa decisión?
Sabiendo que es la correcta. El cuerpo rastafari es sagrado. No se mutila. Eso no es fanatismo: es coherencia. Si toda tu vida has dicho que el sistema occidental está equivocado en cómo trata el cuerpo, el alma, la tierra, no puedes rendirte a ese mismo sistema cuando te da miedo. El miedo no cambia lo que crees.
Seguiste de gira sabiendo que te morías. ¿Cómo se llama eso?
No lo sé. Quizás es simplemente que la música era más real que la enfermedad. Mientras tocaba no estaba muriendo. Estaba tocando.
Tienes once hijos de siete mujeres. Predicabas el amor universal. ¿Cómo convives con esa distancia entre lo que cantabas y cómo vivías?
Con dificultad. Eso es lo honesto. Fui un hombre de mi tiempo y de mi cultura en eso, y mi tiempo y mi cultura no eran justos con las mujeres. Lo sé. No tengo una respuesta que lo resuelva.
¿Hubo una canción que no llegaste a escribir?
Había una sobre mi padre. Sobre lo que significa crecer sin un padre que te reconozca. Nunca la terminé. Quizás porque no sabía si era una acusación o una pregunta.
Rita estuvo al principio y está aquí al final. ¿Qué deuda tienes con ella que ninguna canción puede saldar?
Que aguantó lo que no debería haber tenido que aguantar y siguió. Eso no se paga con una canción. Ni con once.
Moriste a los treinta y seis años, la misma edad que Fanon, que Keats. ¿Pensabas en el tiempo que te quedaba?
Al principio sí. Después dejé de contarlo. El tiempo es una ilusión de los que creen que van a vivir para siempre. Yo sabía que no. Eso te libera de una manera que no puedo explicar bien.
¿Sabías lo que ibas a dejar? ¿Lo que ibas a dejar de controlar?
Sabía lo que dejaba. Lo que no podía saber era en qué se iba a convertir. Si lo hubiera sabido, quizás habría escrito instrucciones. Aunque nadie las habría seguido.
«El dinero no puede comprar la vida. Siempre lo supe. Solo que no sabía que sería lo último que diría»
- Bob Marley
V. Fuera del tiempo
Preguntas para un hombre
al que el futuro no esperó
El mundo
que no viste
No hay lugar concreto. La sección póstuma ocurre en un espacio sin coordenadas: ni Kingston ni Londres ni Harare. Marley responde desde algún punto entre lo que fue y lo que es, con la distancia de quien ya no tiene nada que perder ni nada que ganar.
Porque hay preguntas que solo pueden hacerse desde fuera del tiempo que Marley vivió. El mundo que dejó ha cambiado de maneras que él no podía prever, y algunas de esas maneras afectan directamente al proyecto que construyó. Esta sección no busca respuestas definitivas sino imaginar cómo piensa un hombre cuando ya no le queda nada que defender.
Nelson Mandela salió de prisión en 1990 cantando tus canciones. ¿Eso es lo que esperabas que hiciera tu música?
Era exactamente lo que esperaba. No de Mandela específicamente: de alguien. La música estaba ahí para cuando alguien la necesitara de verdad. Que fuera él me parece bien. Que fuera en Sudáfrica me parece perfecto.
Tu imagen aparece hoy en camisetas, en anuncios de cerveza, en carteles de aeropuerto. One Love es el jingle de una campaña turística de Jamaica. ¿Qué sientes?
Que se equivocaron de canción. One Love no es una canción sobre querer a todo el mundo. Es una canción sobre construir un mundo donde sea posible quererse. Eso requiere trabajo, no turismo.
Existen herramientas de inteligencia artificial que generan en segundos canciones que suenan a reggae, con el offbeat, con el bajo, con voces que imitan el patois. Sin músicos. Sin comunidad. Sin historia detrás. ¿Qué queda del reggae cuando la máquina puede copiarlo sin haberlo sufrido?
La copia siempre existió. Siempre hubo gente que tomó el sonido sin tomar la carga que venía con él. La máquina solo lo hace más rápido y más barato. El reggae que vale seguirá viniendo de quien tiene algo que decir y no puede callarlo. Lo demás es ruido con ritmo.
La inteligencia artificial puede componer, producir y distribuir música sin intervención humana. ¿Puede costar algo una canción que no le costó nada a nadie?
No. Una canción que no le costó nada a quien la hizo no le va a costar nada a quien la escucha. Y una canción que no cuesta nada no cambia nada. Eso no es música. Es decoración.
El reguetón nació de la mezcla del reggae en español, el dancehall jamaicano y el hip-hop caribeño. ¿Lo reconoces como hijo legítimo de lo que construiste?
Reconozco el ritmo. No siempre reconozco el espíritu. Pero los hijos no tienen obligación de ser como el padre. Lo que me interesa es si hay alguien en ese género que tenga algo real que decir. Si lo hay, es legítimo. Si solo hay negocio, es otra cosa.
El dancehall jamaicano ha producido letras de homofobia explícita y sistemática. Jamaica sigue siendo uno de los países más hostiles del mundo para las personas LGTBI. ¿Qué responsabilidad tiene una cultura musical sobre lo que crece dentro de ella?
Mucha. La música que predica odio produce odio. Eso no es complicado. El rastafari que yo practicaba era sobre amor y liberación, no sobre decidir quién merece vivir libre y quién no. Eso es una contradicción que la cultura jamaicana tiene que resolver. No yo desde aquí.
Hay guerras activas ahora mismo en Europa, en Oriente Medio, en África. Tú cantaste War en 1976 con las palabras de Selassie. Cuarenta y cinco años después, ¿qué le cantas a un mundo que sigue sin poder terminar esa canción?
La misma canción. Mientras haya razas consideradas superiores, mientras haya ciudadanos de primera y de segunda, la canción no termina. Selassie lo dijo en 1963. Yo lo canté en 1976. Alguien tendrá que cantarlo en 2076. Ojalá para entonces sea una canción sobre algo que ya pasó.
La inteligencia artificial está siendo usada en contextos bélicos: drones autónomos, reconocimiento facial para identificar objetivos, desinformación a escala industrial. ¿Qué le canta un profeta a una guerra que ya no necesita soldados para matar?
Le canta a los que siguen muriendo. Las guerras cambian de herramientas. Los muertos siguen siendo personas. Mientras haya alguien que llore a alguien, la canción tiene destinatario.
One Love suena en los aeropuertos mientras hay guerras simultáneas en varios continentes. ¿Es consuelo o es insulto?
Depende de quién la oiga. Para el que acaba de perder a alguien en una de esas guerras, es un insulto. Para el que todavía cree que es posible un mundo distinto, es un recordatorio. Las dos cosas pueden ser verdad al mismo tiempo.
«La canción sobrevive al cantante. Ese era siempre el plan. Lo que no planeé fue lo que harían con ella»
- Bob Marley
LAS 11 PREGUNTAS UNIVERSALES
Si pudieras volver a vivir un solo día de tu vida, ¿cuál elegirías y por qué?
El día en que compuse Redemption Song. No el día en que la grabé. El día en que apareció. Estaba solo con una guitarra acústica y de repente estaba ahí, completa, como si siempre hubiera existido y yo solo la hubiera encontrado. Esos días no vuelven.
¿Qué te habría gustado entender antes de morir?
Que el cuerpo también es sagrado cuando dice que necesita ayuda. Tardé demasiado en aprender eso y lo aprendí demasiado tarde.
¿Qué palabra crees que te define mejor?
Resistencia.
¿A quién le darías las gracias y a quién le pedirías perdón?
Las gracias a mi madre, que trajo sola a un muchacho sin padre desde Nine Mile hasta el mundo. El perdón a las mujeres que amé de maneras que no siempre fueron justas.
¿Qué crees que queda de ti en la memoria del mundo?
La música. Y dentro de la música, espero que quede la pregunta. No la respuesta. La pregunta.
Si el tiempo no existiera, ¿a qué momento volverías siempre?
A los primeros ensayos con Peter y Bunny en Trench Town. Éramos tres muchachos sin nada y teníamos todo lo que necesitábamos.
¿Cuál fue tu mayor error y tu mayor verdad?
El error: creer que podía controlar lo que la música significaría para los demás. La verdad: que no importa quién la canta si lo que dice es real.
¿Qué le dirías a tu yo de veinte años si pudieras?
Que las contradicciones no se resuelven. Se habitan. Y que habitar una contradicción con honestidad es más valioso que resolverla con mentiras.
¿Qué te sigue sorprendiendo de los seres humanos?
Que siguen eligiendo el miedo cuando tienen el amor disponible. Una y otra vez. Como si el miedo fuera más seguro.
¿Qué palabra te gustaría que se recordara de ti?
Jah. Que es otra manera de decir: algo más grande que yo.
¿Qué crees que queda de un ser humano cuando ya no queda nada?
La vibración. El sonido que produjo mientras estuvo aquí. Eso no desaparece. Cambia de forma, viaja, se transforma. Pero no desaparece.
LAS PREGUNTAS DE BERNARD PIVOT
¿Cuál es tu palabra favorita?
Zion.
¿Cuál es la palabra que más detestas?
Babylon. No porque sea falsa. Porque sigue siendo necesaria.
¿Qué es lo que más te emociona?
El momento en que una canción encuentra a la persona que la necesitaba sin saberlo.
¿Qué es lo que más te desagrada?
El poder que se disfraza de dios.
¿Cuál es tu insulto favorito?
Babylon system. Dos palabras que lo dicen todo.
¿Qué sonido amas?
La lluvia sobre el zinc. Me recuerda a Nine Mile. Me recuerda que empecé en algún lugar real.
¿Qué sonido odias?
El silencio después de un disparo.
¿Qué otra profesión te habría gustado ejercer?
Agricultor. Volver a la tierra de Nine Mile y quedarse ahí.
¿Qué profesión no ejercerías nunca?
Político. Porque la política te pide que elijas un bando. La música te pide que construyas un lugar donde quepan todos los bandos.
Si el Cielo existe, ¿qué te gustaría que Dios te dijera al llegar?
Well done, son. You didn’t stop.
