HIRO: El ojo que hacía real lo imposible
Yasuhiro Wakabayashi, conocido profesionalmente como Hiro, nació el 3 de noviembre de 1930 en Shanghái, en el seno de una familia japonesa. Su padre era lingüista trabajando en un diccionario chino-japonés; el propio Hiro especuló más tarde que podría haber sido espía, dado que extraños entraban y salían de la casa a altas horas de la noche. De niño soñaba con ser médico, pero la pobreza que la Segunda Guerra Mundial impuso a su familia truncó esa ambición.
Descubrió la fotografía a través de revistas de moda occidentales que encontró en casas ajenas, donde la obra de Avedon y Penn le reveló que una cámara podía hacer cosas que parecían imposibles. En 1954 viajó a Nueva York para estudiar fotografía, pero insatisfecho con su aprendizaje entró como aprendiz en el estudio de Lester Bookbinder y Reuben Samberg. En 1956 se convirtió en asistente de Richard Avedon, y trabajó también junto a Alexey Brodovitch, director de arte de Harper’s Bazaar.
En 1963 se convirtió en el único fotógrafo contratado de Harper’s Bazaar, posición que mantuvo durante más de una década. Una de sus primeras fotografías célebres es una imagen de ese mismo año: un collar de diamantes de Harry Winston colocado sobre una pezuña bovina. Surrealista y única, resume perfectamente su método: elegancia y perturbación en la misma imagen.
Perfeccionista de estudio con ojo para lo surreal, sus fotografías beguileaban al espectador con colores intensos, yuxtaposiciones inesperadas y perspectivas insólitas. Fue nombrado Fotógrafo del Año por la Sociedad Americana de Fotógrafos de Medios en 1969 y de nuevo en 1982. Murió el 15 de agosto de 2021 en Erwinna, Pensilvania, a los noventa años.
IMÁGENES
Hiro
La belleza como argumento político
Por qué Hiro es el fotógrafo ideal para representar a Cleopatra
Hiro pasó su carrera entera demostrando que la perfección formal no es superficialidad: es una toma de posición. Sus imágenes no seducen al espectador, lo confrontan. La diferencia es importante para Cleopatra, una figura que durante veinte siglos ha sido reducida exactamente a eso: a la seducción como único instrumento.
Hiro trabajaba el color como los orfebres egipcios trabajaban el oro: con una precisión que no admite accidente ni imprecisión. El lapislázuli, el turquesa, el ocre, el negro absoluto —los colores de Cleopatra— son exactamente la paleta que Hiro habría elegido por razones puramente formales, sin necesidad de ninguna referencia historicista. Su instinto y la iconografía ptolemaica convergen en el mismo territorio cromático.
Hay además una coincidencia biográfica que no es casualidad. Hiro fue toda su vida un extranjero que operaba en el centro del poder cultural occidental: japonés en Nueva York, asiático en la industria de la moda blanca, outsider que se convirtió en el fotógrafo más influyente de Harper’s Bazaar. Cleopatra fue griega que gobernó Egipto, oriental para Roma, extranjera en todos los imperios que negoció. Los dos conocen desde dentro lo que significa ejercer poder en un sistema que no te reconoce como propio.
La imagen que Hiro habría hecho de Cleopatra no sería un retrato histórico ni un ejercicio de reconstrucción arqueológica. Sería lo que Hiro hacía siempre: tomar algo real y llevarlo al límite exacto en que la realidad y el mito se vuelven indistinguibles. Que es, precisamente, donde Cleopatra siempre ha vivido.
Elementos que definen el lenguaje fotográfico de Hiro:
El bisturí y el sueño
La primera decisión de Hiro era siempre la luz. No la luz como iluminación sino como escultura: fuentes únicas, controladas al milímetro, que crean bordes imposiblemente nítidos entre la zona iluminada y la sombra. En sus imágenes la luz no revela, define. Cada contorno es una decisión, no un resultado.
El color en Hiro es el segundo elemento y el más inmediatamente reconocible. Trabajaba con una paleta reducida y saturada que nunca derivaba hacia lo decorativo. Sus colores no ambientan: estructuran. Un rojo en Hiro no es un rojo más o menos rojo: es exactamente ese rojo y ningún otro, elegido con la misma lógica con que un arquitecto elige un material. La saturación nunca es exceso porque está siempre al servicio de la composición, no de la emoción.
La yuxtaposición es el tercer elemento definitorio. Hiro colocaba objetos incompatibles en el mismo espacio —el collar de diamantes sobre la pezuña bovina es el ejemplo canónico— no para provocar sino para revelar. La belleza en Hiro siempre tiene una sombra, una incomodidad, algo que no debería estar ahí y que sin embargo hace que todo lo demás tenga más sentido.
La composición es geométrica y frontal. Hiro no buscaba el ángulo dinámico ni el movimiento: sus imágenes tienen la quietud de los objetos de museo. Esa inmovilidad no es frialdad sino concentración máxima: todo el peso visual en un solo punto, sin dispersión posible.
El fondo negro es su firma más reconocible. No como recurso dramático sino como decisión filosófica: eliminar todo contexto para que el sujeto exista en estado puro, sin referencias espaciales ni temporales. Sus sujetos no están en ningún sitio. Están, simplemente.
