Frida Kahlo:
Antes del mito, la decisión

En septiembre de 1925, un tranvía chocó contra el autobús en el que viajaba Frida Kahlo y le fracturó la columna en tres puntos, la clavícula, dos costillas, la pierna derecha en once lugares y la pelvis. Una barra de acero entró por su cadera y salió por el otro lado. Tenía dieciocho años. Estuvo escayolada durante meses, inmovilizada en cama, con un espejo que su madre hizo instalar en el techo para que pudiera verse. Empezó a pintarse.

Lo que Frida dijo después fue que la barra le había atravesado el útero. No era exacto anatómicamente. Era exacto en todo lo demás.

Esa diferencia —entre lo que ocurrió y la versión que Frida construyó de lo que ocurrió— no es una mentira. Es el método de trabajo de toda su vida. Frida Kahlo fue, antes que pintora y antes que comunista y antes que icono, una intérprete extraordinaria de su propia experiencia. Tomaba los hechos y los traducía a una versión que decía algo más verdadero que el hecho original. La barra no le atravesó el útero pero sí atravesó su capacidad de ser madre de la manera en que la sociedad mexicana de 1925 entendía ser madre: con un cuerpo intacto, con hijos, con la maternidad como destino. Eso sí ocurrió. La versión de Frida lo sabía aunque la anatomía no lo confirmara.

Antes del accidente había una muchacha de familia de clase media en Coyoacán, hija de un fotógrafo alemán llamado Guillermo Kahlo y de una madre mexicana de ascendencia indígena y española. El padre le había enseñado a mirar: la llevaba a los mercados con la cámara, le explicaba la luz, le mostraba cómo un encuadre decide qué existe y qué no existe. Frida tuvo polio a los seis años, igual que su padre, y los dos compartían esa exterioridad específica de quien se mueve por el mundo con un cuerpo que llama la atención que no ha pedido. En la fotografía familiar de 1926, un año después del accidente, Frida aparece con traje de hombre. No es un gesto surrealista ni una declaración de género avant la lettre: es simplemente alguien decidiendo qué ropa se pone para una fotografía y eligiendo, ya entonces, no confirmar lo que se espera de ella.

La Frida que emergió del accidente había decidido algo. No lo articuló de inmediato ni en esos términos, pero la decisión estaba tomada: iba a construirse a sí misma del mismo modo en que su padre construía una imagen fotográfica. Con deliberación. Eligiendo el encuadre. Decidiendo qué entra en el plano y qué se queda fuera.

El primer elemento de esa construcción fue el año de nacimiento. Frida nació en 1907. En algún momento de los años treinta empezó a decir que había nacido en 1910, el año en que comenzó la Revolución Mexicana. No es un error ni un olvido: es una declaración. Quería que su vida comenzara con la Revolución, que su existencia fuera contemporánea del momento en que México decidió ser otra cosa. Tres años no son muchos en una vida pero son suficientes para cambiar el marco en el que esa vida se lee.

El segundo elemento fue el nombre. Frieda —con e, herencia del padre alemán— se convirtió en Frida. La e desapareció en los años treinta, cuando el nazismo hacía de lo alemán algo de lo que convenía tomar distancia. Pero la operación era más profunda que la coyuntura política: Frida estaba eligiendo qué parte de su herencia nombrar y cuál dejar en silencio. Su padre era alemán. Ella sería mexicana. No porque no supiera de dónde venía sino porque había decidido hacia dónde iba.

El tercer elemento fue el traje. El traje tehuana —la falda larga, el huipil bordado, el tocado floral, las joyas de oro— no era la vestimenta tradicional de Coyoacán ni de la Ciudad de México. Era la vestimenta de las mujeres del istmo de Tehuantepec, una región del sur donde las mujeres controlaban el comercio y la vida pública de una manera que el resto de México no conocía. Diego Rivera se lo había mostrado. Frida lo adoptó con una convicción que fue más allá del gusto estético: era una declaración política sobre qué tipo de mexicanidad quería encarnar. Una mexicanidad matriarcal, indígena, anterior a la Conquista. El hecho de que Frida no fuera tehuana, de que fuera mestiza con padre alemán y formación en la Escuela Nacional Preparatoria, no invalidaba la elección. La hacía más consciente.

Diego Rivera aparece en esta historia como aparece en todas: inevitablemente, desde el principio, ocupando más espacio del que debería. Se conocieron cuando Frida tenía quince años y él pintaba un mural en su escuela. Se casaron en 1929 cuando ella tenía veintidós y él cuarenta y tres. Él era ya el muralista más famoso de México, una figura política internacional, un hombre cuya infidelidad era tan sistemática que sus amigos la mencionaban con la misma neutralidad con que se menciona el clima. Frida lo sabía. Se casó de todas formas.

Lo que vino después está documentado con una minuciosidad que a Frida le habría parecido excesiva y probablemente correcta. Diego tuvo aventuras con las modelos, con las alumnas, con las conocidas, con la hermana de Frida. Frida tuvo aventuras con hombres y con mujeres, con Trotsky, con la fotógrafa Tina Modotti, con la pintora Georgia O’Keeffe, con el escultor Isamu Noguchi. Se divorciaron en 1939 y se volvieron a casar en 1940 con la condición, propuesta por Frida, de que no hubiera relaciones sexuales entre ellos. Diego aceptó. La condición no se cumplió del todo. Siguieron juntos hasta la muerte de Frida.

La pregunta que este registro no responde es la única que importa: por qué una mujer con esa lucidez sobre todo lo demás tenía esa zona ciega específica. Frida vio con precisión implacable las contradicciones de la Revolución, las hipocresías del surrealismo europeo, la diferencia entre la retórica comunista y su práctica cotidiana. Vio las limitaciones de Diego como pensador político, su vanidad, su tendencia a la mitomanía. Y sin embargo volvía. El psicoanálisis tiene respuestas para esto. Frida las habría rechazado con el mismo gesto con que rechazó que la llamaran surrealista: yo no pinto sueños. Pinto mi realidad. Pues bien. Diego era su realidad. La más difícil y la más persistente.

La política merece un párrafo que no la reduzca a decorado. Frida se afilió al Partido Comunista Mexicano en 1928, un año antes de casarse con Diego, y esa secuencia importa: la militancia fue una decisión propia, no una consecuencia del matrimonio. Cuando León Trotsky llegó a México en 1937 expulsado de la Unión Soviética y perseguido por Stalin, Frida y Diego le ofrecieron la Casa Azul como refugio. Frida tuvo una aventura breve con él. Trotsky se mudó después a otra casa en Coyoacán donde fue asesinado en 1940 por un agente estalinista. En los años siguientes, Frida se distanció del trotskismo y se acercó a posiciones estalinistas. En el dormitorio de la Casa Azul colgó un retrato de Stalin. En los cuadros del final de su vida aparecen la hoz y el martillo y el retrato de Mao.

No hay manera de hacer esto coherente sin forzar la coherencia. Frida albergó a Trotsky y luego pintó a Stalin. Creyó en la revolución y vivió en una casa llena de arte colonial, platería, objetos prehispánicos y una cocina con vajilla de Tzintzuntzan. Defendió al proletariado desde una posición de clase media alta con jardín y cocinera. Estas contradicciones no se resuelven. Son el retrato más preciso que existe de lo que significaba ser intelectual de izquierdas en el México de los años treinta y cuarenta: una posición construida sobre capas de convicción genuina, oportunismo, lealtad tribal, miedo y deseo de pertenencia a algo más grande que una misma.

Lo que la pintura hizo con todo esto es lo que convierte a Frida Kahlo en algo más que el sum de sus contradicciones. En 1944 pintó La columna rota: su torso abierto, la columna vertebral sustituida por una columna jónica agrietada, el cuerpo sujeto por un corsé ortopédico, la cara con lágrimas que no son de melodrama sino de fatiga. No es una pintura sobre el dolor. Es una pintura sobre el trabajo de seguir existiendo cuando el cuerpo lleva años dando razones para no hacerlo. La diferencia importa. El dolor es un estado. El trabajo de seguir es una decisión.

En 1953, un año antes de morir, se celebró en la Ciudad de México su primera exposición individual en México. Los médicos habían dicho que no podía moverse. Frida llegó en ambulancia y la instalaron en una cama de hospital colocada en el centro de la galería. Recibió a los visitantes tumbada, con el traje tehuana, con las trenzas y las flores. Diego estaba ahí, llorando. Los amigos estaban ahí. Los fotógrafos estaban ahí. Frida estaba ahí, lúcida, tomando mezcal, sabiendo exactamente lo que estaba haciendo.

Lo que estaba haciendo era lo que había hecho siempre: decidir el encuadre. Elegir cómo se la iba a ver. Convertir la circunstancia —el cuerpo que ya no podía levantarse— en una declaración. No de heroísmo. No de victimismo. De presencia. Frida Kahlo en una cama en el centro de una galería es la misma Frida Kahlo que a los dieciocho años instaló un espejo en el techo para poder verse mientras estaba inmovilizada. La misma operación, treinta años después, con más público y menos tiempo.

Murió en julio de 1954. Tenía cuarenta y siete años. La última entrada del diario dice: Espero alegre la salida — y espero no volver jamás. Hay personas que leen eso como desesperación. Hay personas que lo leen como alivio. Probablemente era las dos cosas, y probablemente Frida sabía que era las dos cosas y escribió la frase de todas formas porque era exacta y porque la exactitud era lo único que nunca había estado dispuesta a sacrificar, ni siquiera al final, ni siquiera para consolarse.