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En Mosc\u00fa, en 1895, Wassily Kandinsky entr\u00f3 en una exposici\u00f3n de pintura impresionista francesa y se detuvo ante un cuadro que no entendi\u00f3. Era uno de los Almiares<\/em> de Monet. La luz del atardecer ca\u00eda sobre formas que su ojo no consegu\u00eda identificar. Tard\u00f3 un momento en leer el cat\u00e1logo y descubrir que estaba mirando un mont\u00f3n de heno. Lo que sinti\u00f3 en ese instante no fue confusi\u00f3n sino algo m\u00e1s perturbador: que el cuadro le hab\u00eda afectado antes de que \u00e9l supiera qu\u00e9 era lo que estaba mirando. Que el efecto hab\u00eda llegado antes que el objeto. Que hab\u00eda algo en el color y en la forma que actuaba directamente sobre \u00e9l, sin necesidad de pasar por el nombre de las cosas.<\/p>\n Ten\u00eda entonces veintinueve a\u00f1os, un t\u00edtulo en derecho y econom\u00eda, una carrera acad\u00e9mica en construcci\u00f3n y una oferta de c\u00e1tedra esper\u00e1ndole en la Universidad de Dorpat. Era, por todos los criterios de su \u00e9poca y su clase, un hombre que hab\u00eda llegado. Lo que ocurri\u00f3 ante el Monet no fue una revelaci\u00f3n m\u00edstica sino algo m\u00e1s preciso y m\u00e1s dif\u00edcil de sostener: la certeza de que hab\u00eda una pregunta que ninguna de sus respuestas vigentes pod\u00eda responder. Al a\u00f1o siguiente estaba en Munich, matriculado en una escuela privada de pintura, empezando desde cero con treinta a\u00f1os. No lo hizo porque fuera valiente. Lo hizo porque ya no pod\u00eda no hacerlo.<\/p>\n Esa capacidad para actuar sobre una certeza inc\u00f3moda, para desmantelar una vida que funcionaba en favor de una pregunta que todav\u00eda no ten\u00eda forma, define a Kandinsky mejor que cualquier an\u00e1lisis de su obra. No fue un artista que encontr\u00f3 su camino joven y lo sigui\u00f3. Fue un hombre que tuvo que destruir met\u00f3dicamente lo que hab\u00eda construido antes de poder construir lo que necesitaba. Y esa destrucci\u00f3n no fue dram\u00e1tica ni rom\u00e1ntica: fue callada, sistem\u00e1tica y completamente consciente. Lo cual la hace m\u00e1s extra\u00f1a, no menos.<\/p>\n Munich le dio el oficio y le dio a Europa. Estudi\u00f3 con Franz von Stuck, viaj\u00f3 a Par\u00eds, fund\u00f3 el grupo Phalanx, conoci\u00f3 a Gabriele M\u00fcnter. Con ella se instal\u00f3 en Murnau, en los Alpes b\u00e1varos, en el verano de 1908. Lo que ocurri\u00f3 en los a\u00f1os siguientes es el centro oscuro de toda su carrera: los paisajes de Murnau fueron perdiendo sus contornos, los colores se desprendieron de los objetos que los anclaban, las formas empezaron a existir por s\u00ed mismas. No hay un momento exacto en que Kandinsky cruz\u00f3 la l\u00ednea. Hay una serie de cuadros en que la l\u00ednea se va borrando hasta que un d\u00eda ya no est\u00e1. La leyenda \u2014el cuadro visto del rev\u00e9s al atardecer, la revelaci\u00f3n instant\u00e1nea\u2014 es m\u00e1s limpia que la verdad, que es m\u00e1s lenta y m\u00e1s trabajada y m\u00e1s parecida a una demolici\u00f3n que a una epifan\u00eda.<\/p>\n En 1911 public\u00f3 De lo espiritual en el arte<\/em> y cofund\u00f3 Der Blaue Reiter con Franz Marc. Las dos cosas juntas constituyeron el anuncio de algo que el mundo del arte tard\u00f3 a\u00f1os en procesar. Kandinsky no estaba proponiendo un estilo nuevo. Estaba proponiendo una funci\u00f3n nueva para el arte: no representar el mundo visible sino expresar lo que \u00e9l llamaba \u00abnecesidades internas\u00bb, realidades que solo el color y la forma pura pod\u00edan transmitir. Era una afirmaci\u00f3n extraordinaria. Lo m\u00e1s extraordinario es que la hac\u00eda en serio. Cuando Kandinsky escrib\u00eda que el amarillo ten\u00eda la tensi\u00f3n agresiva de una trompeta y el azul la gravedad de un \u00f3rgano, no estaba usando una met\u00e1fora po\u00e9tica. Estaba describiendo lo que experimentaba. Era sinest\u00e9sico. Escuchaba colores. Ve\u00eda m\u00fasica. Su abstracci\u00f3n no era una posici\u00f3n est\u00e9tica: era una fenomenolog\u00eda.<\/p>\n La Primera Guerra Mundial lo expuls\u00f3 de Alemania. Regres\u00f3 a Rusia, donde la Revoluci\u00f3n de 1917 abri\u00f3 durante un breve per\u00edodo la posibilidad de que el arte de vanguardia y el proyecto pol\u00edtico coincidieran. Kandinsky particip\u00f3 con energ\u00eda en la reorganizaci\u00f3n cultural sovi\u00e9tica: dirigi\u00f3 museos, reform\u00f3 la ense\u00f1anza art\u00edstica, fund\u00f3 en mayo de 1920 el INKhUK, el Instituto de Cultura Art\u00edstica de Mosc\u00fa. Su programa para el instituto era una extensi\u00f3n de De lo espiritual<\/em>: una ciencia del arte basada en la investigaci\u00f3n de los efectos psicol\u00f3gicos del color y la forma. Lo que no calcul\u00f3 fue que la Revoluci\u00f3n ten\u00eda sus propias respuestas a las preguntas sobre para qu\u00e9 sirve el arte, y que esas respuestas no coincid\u00edan con las suyas.<\/p>\n Rodchenko y los constructivistas lo votaron fuera del INKhUK antes de que acabara el a\u00f1o. El argumento era ideol\u00f3gico pero tambi\u00e9n era intelectualmente serio: el arte no puede permitirse buscar vibraciones espirituales cuando hay una sociedad que reconstruir desde cero. El arte tiene que ser \u00fatil. Tiene que servir. La b\u00fasqueda de lo absoluto es un lujo de clase. Kandinsky respondi\u00f3 que sin dimensi\u00f3n espiritual el arte se convierte en propaganda. Perdi\u00f3 el debate. No porque su argumento fuera d\u00e9bil sino porque estaba teniendo lugar en un momento hist\u00f3rico en que la pregunta sobre el alma ya no pod\u00eda ganar a la pregunta sobre el pan. En 1921 hizo las maletas y se fue a la Bauhaus.<\/p>\n Lo que resulta dif\u00edcil de sostener en una sola imagen es al Kandinsky de los a\u00f1os siguientes: el mismo hombre que hab\u00eda defendido la primac\u00eda de la experiencia interior frente al proyecto constructivista instal\u00e1ndose en la escuela europea que m\u00e1s seriamente se tomaba la relaci\u00f3n entre arte e industria, entre forma y funci\u00f3n, entre belleza y utilidad. La Bauhaus no era exactamente el enemigo de Kandinsky. Pero tampoco era exactamente su casa. Era un lugar donde su b\u00fasqueda espiritual ten\u00eda que convivir con el racionalismo de Gropius, con la geometr\u00eda de Moholy-Nagy, con la iron\u00eda delicada de Klee, con quien comparti\u00f3 a\u00f1os de vecindad intelectual sin que ninguno de los dos dejara del todo claro qu\u00e9 le deb\u00eda al otro. Lo que Kandinsky hizo en ese contexto fue notable: no cedi\u00f3 ni se endureci\u00f3. Evolucion\u00f3. Sus composiciones de los a\u00f1os veinte son m\u00e1s geom\u00e9tricas, m\u00e1s anal\u00edticas, m\u00e1s sistem\u00e1ticas que cualquier cosa que hubiera pintado antes. Y sin embargo siguen siendo inconfundiblemente suyas. Escribi\u00f3 Punto y l\u00ednea sobre el plano<\/em>, el tratado m\u00e1s riguroso y m\u00e1s fr\u00edo de su carrera, y lo escribi\u00f3 como extensi\u00f3n \u2014no como contradicci\u00f3n\u2014 de De lo espiritual<\/em>. Demostr\u00f3 que la gram\u00e1tica y el alma pod\u00edan habitar el mismo libro.<\/p>\n Hubo cosas que no demostr\u00f3. Gabriele M\u00fcnter hab\u00eda guardado durante a\u00f1os sus cuadros, sus cartas, su vida. Cuando Kandinsky regres\u00f3 a Alemania desde Mosc\u00fa, no regres\u00f3 a ella. Se cas\u00f3 con Nina von Andreewsky, veintiocho a\u00f1os menor que \u00e9l, y no dej\u00f3 escrito nada que explicara la transici\u00f3n. M\u00fcnter guard\u00f3 silencio p\u00fablico durante d\u00e9cadas. Luego don\u00f3 todo al Lenbachhaus de Munich: noventa \u00f3leos, m\u00e1s de trescientas acuarelas, los cuadernos de bocetos, las pinturas sobre vidrio. Lo guard\u00f3 durante la Segunda Guerra Mundial en el s\u00f3tano de su casa para protegerlo de los nazis. Hay formas del amor que no necesitan ser nombradas para resultar elocuentes.<\/p>\n Los nazis clausuraron la Bauhaus en 1933. Kandinsky ten\u00eda sesenta y siete a\u00f1os. Se instal\u00f3 en Neuilly-sur-Seine, a las afueras de Par\u00eds, con Nina y con los cuadros que hab\u00edan podido sacar de Alemania. Lo que sigui\u00f3 fue una d\u00e9cada extra\u00f1a y poco entendida: Kandinsky pint\u00f3 obras cada vez m\u00e1s bi\u00f3morfas, m\u00e1s org\u00e1nicas, m\u00e1s cercanas al surrealismo en apariencia aunque radicalmente distantes de \u00e9l en intenci\u00f3n. Los surrealistas lo ve\u00edan demasiado racionalista. Los expresionistas abstractos americanos, que estaban construyendo su propio movimiento en parte sobre la herencia de la abstracci\u00f3n europea, lo ve\u00edan como un antecedente m\u00e1s que como un contempor\u00e1neo. Era el hombre que hab\u00eda inventado el lenguaje que todos usaban, viviendo en un apartamento de Neuilly del que casi no sal\u00eda, en una ciudad ocupada por un ej\u00e9rcito que hab\u00eda declarado su obra arte degenerado.<\/p>\n Lo que pint\u00f3 en esos a\u00f1os tiene poco que ver con la imagen can\u00f3nica del Kandinsky de c\u00edrculos y tri\u00e1ngulos primarios. Son cuadros de formas que parecen organismos, de colores que se comportan como fluidos, de composiciones que sugieren un mundo microsc\u00f3pico o c\u00f3smico \u2014nunca el mundo visible\u2014 habitado por entidades que no tienen nombre en ning\u00fan cat\u00e1logo. Son los cuadros de un hombre que hab\u00eda perdido Rusia, Alemania y la Bauhaus, que hab\u00eda visto declarada degenerada toda su obra, que sab\u00eda que Europa estaba destruy\u00e9ndose a s\u00ed misma, y que sigui\u00f3 respondiendo la misma pregunta con la que hab\u00eda empezado en Mosc\u00fa en 1895: qu\u00e9 puede hacer el color que el lenguaje no puede. No como evasi\u00f3n. Como respuesta. Como la \u00fanica respuesta que todav\u00eda le parec\u00eda honesta.<\/p>\n Muri\u00f3 el 13 de diciembre de 1944 en Neuilly, con la guerra a\u00fan en marcha. Ten\u00eda setenta y siete a\u00f1os. Los cuadros del exilio tardaron d\u00e9cadas en encontrar su lugar en la historia del arte, en parte porque no encajaban en ninguna de las narrativas que el siglo XX hab\u00eda construido para ordenar la vanguardia. Esa incomodidad p\u00f3stuma es, a su manera, la confirmaci\u00f3n m\u00e1s exacta de lo que Kandinsky siempre sostuvo: que el arte que responde a una necesidad interior genuina no est\u00e1 obligado a encajar en ning\u00fan relato. Ni siquiera en el propio.<\/p>\n [\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][\/et_pb_section][et_pb_section fb_built=\u00bb1″ admin_label=\u00bbFooter\u00bb _builder_version=\u00bb4.25.1″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb background_color=\u00bbgcid-096a3b95-3143-414b-96db-c5cca7103179″ saved_tabs=\u00bball\u00bb collapsed=\u00bboff\u00bb global_colors_info=\u00bb{%22gcid-096a3b95-3143-414b-96db-c5cca7103179%22:%91%22background_color%22%93}\u00bb][et_pb_row _builder_version=\u00bb4.25.1″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_column type=\u00bb4_4″ _builder_version=\u00bb4.25.1″ _module_preset=\u00bbdefault\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_image src=\u00bb@ET-DC@eyJkeW5hbWljIjp0cnVlLCJjb250ZW50Ijoic2l0ZV9sb2dvIiwic2V0dGluZ3MiOnt9fQ==@\u00bb url=\u00bb@ET-DC@eyJkeW5hbWljIjp0cnVlLCJjb250ZW50IjoiaG9tZV91cmwiLCJzZXR0aW5ncyI6e319@\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb _builder_version=\u00bb4.25.1″ _dynamic_attributes=\u00bbsrc,url\u00bb 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