{"id":987513219,"date":"2026-05-16T10:29:16","date_gmt":"2026-05-16T08:29:16","guid":{"rendered":"https:\/\/antxonbenito.es\/re.life\/?page_id=987513219"},"modified":"2026-05-16T19:10:06","modified_gmt":"2026-05-16T17:10:06","slug":"la-malinche-fotografia","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/antxonbenito.es\/re.life\/la-malinche-fotografia\/","title":{"rendered":"La Malinche – Fotograf\u00eda"},"content":{"rendered":"

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Mariana Yampolsky<\/span><\/span>: La testigo<\/strong><\/h1>\n<\/div>\n<\/div>\n
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Lleg\u00f3 a M\u00e9xico con catorce a\u00f1os y nunca se fue. Hab\u00eda nacido en Chicago en 1931, en el seno de una familia de intelectuales jud\u00edos de origen ruso con v\u00ednculos profundos en el mundo del arte y la filosof\u00eda \u2014su abuelo fue el escultor Oskar Bluhm, su padre el pintor Oskar Yampolsky\u2014, y creci\u00f3 en un ambiente donde la cultura era pr\u00e1ctica cotidiana, no aspiraci\u00f3n. Cuando en 1945 su familia decidi\u00f3 emigrar a M\u00e9xico atra\u00edda por el fervor del muralismo y la efervescencia pol\u00edtica del pa\u00eds, Mariana ten\u00eda la edad exacta en que los mundos se imprimen de forma definitiva. M\u00e9xico se imprimi\u00f3 en ella para siempre.<\/p>\n

Se form\u00f3 en el Taller de Gr\u00e1fica Popular, el colectivo de grabadores e ilustradores fundado en 1937 que produc\u00eda carteles, libros y material visual para los movimientos sociales mexicanos. All\u00ed aprendi\u00f3 que el arte tiene una funci\u00f3n antes que una est\u00e9tica, que la imagen existe para algo antes de existir para alguien. Fue en ese taller donde comenz\u00f3 a fotografiar, inicialmente como extensi\u00f3n del trabajo gr\u00e1fico, y donde desarroll\u00f3 los principios que sostendr\u00edan cincuenta a\u00f1os de trabajo: la c\u00e1mara como instrumento de registro, no de interpretaci\u00f3n; la presencia antes que la composici\u00f3n; la paciencia antes que la decisi\u00f3n.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

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Se naturaliz\u00f3 mexicana en 1958. No fue un tr\u00e1mite administrativo sino una declaraci\u00f3n de pertenencia. A partir de ese momento recorri\u00f3 sistem\u00e1ticamente el pa\u00eds \u2014Oaxaca, Guerrero, Veracruz, Hidalgo, Puebla, la Huasteca, la Sierra Mazateca\u2014 documentando las comunidades ind\u00edgenas y campesinas con una dedicaci\u00f3n que no ten\u00eda equivalente entre sus contempor\u00e1neos. No hac\u00eda expediciones fotogr\u00e1ficas: viv\u00eda en los lugares que fotografiaba, aprend\u00eda sus lenguas b\u00e1sicas, conoc\u00eda a las familias, volv\u00eda a\u00f1os despu\u00e9s. Sus archivos contienen im\u00e1genes de las mismas personas en intervalos de d\u00e9cadas. Eso no es fotoperiodismo ni antropolog\u00eda visual: es algo m\u00e1s cercano a la amistad documentada.<\/p>\n

Su idea de la fotograf\u00eda part\u00eda de una convicci\u00f3n que nunca formul\u00f3 como teor\u00eda pero que es legible en cada imagen: fotografiar es escuchar antes de mirar. La c\u00e1mara no captura lo que el fot\u00f3grafo decide ver sino lo que el sujeto consiente mostrar, y esa diferencia \u2014entre la decisi\u00f3n del fot\u00f3grafo y el consentimiento del sujeto\u2014 es donde se juega todo. Sus retratos de mujeres ind\u00edgenas en Oaxaca o en la Huasteca no tienen la tensi\u00f3n de quien est\u00e1 siendo observado desde fuera: tienen la naturalidad de quien sabe que la persona frente a la c\u00e1mara los conoce y ha decidido que puede quedarse. Esa naturalidad no es espontaneidad capturada sino confianza construida durante meses o a\u00f1os.<\/p>\n

Trabaj\u00f3 en blanco y negro toda su vida, con una coherencia que no era nostalgia t\u00e9cnica sino elecci\u00f3n filos\u00f3fica. El color, dec\u00eda, distrae hacia lo accidental \u2014la ropa, la luz de ese d\u00eda, el tono de la piel bajo ese sol espec\u00edfico\u2014 y aleja de lo estructural: la forma del cuerpo en el espacio, la relaci\u00f3n entre la figura y el fondo, el peso de la presencia. Sus im\u00e1genes en blanco y negro tienen una calidad escult\u00f3rica que el color habr\u00eda disuelto. Las mujeres que fotografi\u00f3 no son bellas en el sentido que la fotograf\u00eda de moda o el turismo visual han fabricado: son densas, ocupan el espacio con autoridad, tienen historia en la cara y en las manos.<\/p>\n

Rechaz\u00f3 sistem\u00e1ticamente dos tradiciones que dominaban la fotograf\u00eda latinoamericana de su \u00e9poca. La primera era el exotismo: la imagen del ind\u00edgena como supervivencia pintoresca, como reliquia viva de un pasado que el presente hab\u00eda dejado atr\u00e1s. Sus sujetos no son vestigios: son personas que habitan el presente con la misma complejidad que cualquier otra. La segunda tradici\u00f3n que rechaz\u00f3 fue la miseria como espect\u00e1culo: la fotograf\u00eda de denuncia que convierte el sufrimiento en argumento y al sujeto en prueba de una tesis. Sus im\u00e1genes de pobreza no piden l\u00e1stima ni indignaci\u00f3n: registran condiciones materiales con la misma objetividad con que registrar\u00edan cualquier otra condici\u00f3n.<\/p>\n

Eso la separ\u00f3 de la fotograf\u00eda documental militante que dominaba los c\u00edrculos en los que se mov\u00eda. Su compromiso pol\u00edtico era real \u2014fue miembro del Partido Comunista Mexicano durante a\u00f1os\u2014 pero no se tradujo en im\u00e1genes de denuncia. Se tradujo en d\u00e9cadas de trabajo sistem\u00e1tico que construy\u00f3 el archivo visual m\u00e1s extenso de la vida ind\u00edgena y campesina de M\u00e9xico en el siglo XX. La diferencia entre el activismo visual y el archivo hist\u00f3rico: uno convence en el momento, el otro permanece cuando el momento ha pasado.<\/p>\n

Public\u00f3 m\u00e1s de veinte libros a lo largo de su vida, varios de ellos en colaboraci\u00f3n con escritores y antrop\u00f3logos. La ra\u00edz y el camino<\/em> (1985), Mazahua<\/em> (1994), Estancias del olvido<\/em> (1987) son algunos de los t\u00edtulos en los que su trabajo encontr\u00f3 el acompa\u00f1amiento textual que lo completaba sin explicarlo. Yampolsky desconfiaba de las fotograf\u00edas que necesitan ser explicadas para funcionar: una imagen que requiere texto para decir lo que dice es una imagen que no lo ha dicho. Sus pies de foto son fechas y lugares, nunca interpretaciones.<\/p>\n

Muri\u00f3 en Ciudad de M\u00e9xico en 2002, a los setenta y un a\u00f1os, dejando un archivo de m\u00e1s de cincuenta mil negativos que el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes custodi\u00f3 parcialmente y que sigue siendo explorado por investigadores. La mayor parte de su obra permanece in\u00e9dita. Lo que se public\u00f3 en vida es suficiente para entender que fotografi\u00f3 M\u00e9xico como nadie antes ni despu\u00e9s: desde dentro, con paciencia, sin romantismo, sin exotismo, con la convicci\u00f3n de que las personas que fotografiaba merec\u00edan ser vistas exactamente como eran, ni m\u00e1s ni menos.<\/p>\n<\/div>\n

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IM\u00c1GENES<\/h2>\n

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Mariana Yampolsky,<\/span>
La \u00fanica que no la habr\u00eda traicionado<\/strong><\/h2>\n

[\/et_pb_text][\/et_pb_column][\/et_pb_row][et_pb_row _builder_version=\u00bb4.27.5″ locked=\u00bboff\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb][et_pb_column type=\u00bb4_4″ _builder_version=\u00bb4.16″ custom_padding=\u00bb|||\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb custom_padding__hover=\u00bb|||\u00bb][et_pb_text _builder_version=\u00bb4.27.6″ text_font=\u00bb||||||||\u00bb text_font_size=\u00bb16px\u00bb text_line_height=\u00bb2em\u00bb text_orientation=\u00bbjustified\u00bb text_font_size_tablet=\u00bb15px\u00bb text_font_size_phone=\u00bb14px\u00bb text_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb text_text_align=\u00bbjustify\u00bb global_colors_info=\u00bb{}\u00bb header_2_2_font_size_tablet=\u00bb42px\u00bb header_3_2_font_size_tablet=\u00bb42px\u00bb header_4_2_font_size_tablet=\u00bb42px\u00bb header_5_2_font_size_tablet=\u00bb42px\u00bb header_6_2_font_size_tablet=\u00bb42px\u00bb header_2_2_font_size_phone=\u00bb34px\u00bb header_3_2_font_size_phone=\u00bb34px\u00bb header_4_2_font_size_phone=\u00bb34px\u00bb header_5_2_font_size_phone=\u00bb34px\u00bb header_6_2_font_size_phone=\u00bb34px\u00bb header_2_2_font_size_last_edited=\u00bbon|tablet\u00bb header_3_2_font_size_last_edited=\u00bbon|tablet\u00bb header_4_2_font_size_last_edited=\u00bbon|tablet\u00bb header_5_2_font_size_last_edited=\u00bbon|tablet\u00bb header_6_2_font_size_last_edited=\u00bbon|tablet\u00bb header_2_3_font_size_tablet=\u00bb34px\u00bb header_3_3_font_size_tablet=\u00bb34px\u00bb header_4_3_font_size_tablet=\u00bb34px\u00bb header_5_3_font_size_tablet=\u00bb34px\u00bb header_6_3_font_size_tablet=\u00bb34px\u00bb header_2_3_font_size_phone=\u00bb28px\u00bb header_3_3_font_size_phone=\u00bb28px\u00bb header_4_3_font_size_phone=\u00bb28px\u00bb header_5_3_font_size_phone=\u00bb28px\u00bb header_6_3_font_size_phone=\u00bb28px\u00bb header_2_3_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb header_3_3_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb header_4_3_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb header_5_3_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb header_6_3_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb header_2_4_font_size_tablet=\u00bb22px\u00bb header_3_4_font_size_tablet=\u00bb22px\u00bb header_4_4_font_size_tablet=\u00bb22px\u00bb header_5_4_font_size_tablet=\u00bb22px\u00bb header_6_4_font_size_tablet=\u00bb22px\u00bb header_2_4_font_size_phone=\u00bb18px\u00bb header_3_4_font_size_phone=\u00bb18px\u00bb header_4_4_font_size_phone=\u00bb18px\u00bb header_5_4_font_size_phone=\u00bb18px\u00bb header_6_4_font_size_phone=\u00bb18px\u00bb header_2_4_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb header_3_4_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb header_4_4_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb header_5_4_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb header_6_4_font_size_last_edited=\u00bbon|phone\u00bb header_2_5_font_size_phone=\u00bb16px\u00bb header_3_5_font_size_phone=\u00bb16px\u00bb header_4_5_font_size_phone=\u00bb16px\u00bb header_5_5_font_size_phone=\u00bb16px\u00bb header_6_5_font_size_phone=\u00bb16px\u00bb header_2_5_font_size_last_edited=\u00bbon|tablet\u00bb header_3_5_font_size_last_edited=\u00bbon|tablet\u00bb header_4_5_font_size_last_edited=\u00bbon|tablet\u00bb header_5_5_font_size_last_edited=\u00bbon|tablet\u00bb header_6_5_font_size_last_edited=\u00bbon|tablet\u00bb]<\/p>\n

Por qu\u00e9 Mariana Yampolsky es la fot\u00f3grafa ideal para representar a La Malinche<\/h2>\n

La elecci\u00f3n de Yampolsky para representar a La Malinche no es una decisi\u00f3n est\u00e9tica sino una decisi\u00f3n metodol\u00f3gica. Lo que une a las dos mujeres no es el territorio \u2014aunque el territorio tambi\u00e9n las une\u2014 sino el problema central que ambas encarnan: c\u00f3mo se representa a una mujer ind\u00edgena sin convertirla en s\u00edmbolo de algo que ella nunca eligi\u00f3 ser.<\/p>\n

Cinco siglos de iconograf\u00eda han hecho con Malintzin exactamente lo que Yampolsky pas\u00f3 cincuenta a\u00f1os combatiendo en la fotograf\u00eda: convertir a una mujer real en una figura que sirve a los prop\u00f3sitos de quien la mira. La Malinche traidora del nacionalismo mexicano, la Malinche v\u00edctima del feminismo sentimental, la Malinche erotizada del orientalismo colonial \u2014todas son proyecciones que borran a la persona para instalar el s\u00edmbolo. Yampolsky desarroll\u00f3 un m\u00e9todo fotogr\u00e1fico construido precisamente para hacer lo contrario: devolver presencia donde la representaci\u00f3n hab\u00eda instalado abstracci\u00f3n.<\/p>\n

Su trabajo con mujeres ind\u00edgenas en Oaxaca, Guerrero, la Huasteca y la Sierra Mazateca es el archivo visual m\u00e1s riguroso que existe de exactamente el mundo del que vino Malintzin. No el mundo arqueol\u00f3gico ni el mundo museal: el mundo vivo, material, cotidiano de las comunidades nahuas y mixtecas que sobrevivieron la conquista y siguieron existiendo con su complejidad intacta. Yampolsky fotografi\u00f3 ese mundo durante d\u00e9cadas, desde dentro, con la confianza que solo se construye viviendo en los lugares y conociendo a las personas. Sus im\u00e1genes no son ventanas hacia una otredad ex\u00f3tica: son registros de una realidad que la fot\u00f3grafa conoc\u00eda tan bien como su propio apartamento en Ciudad de M\u00e9xico.<\/p>\n

Eso importa para Malintzin porque el problema espec\u00edfico de representarla visualmente es el mismo problema que Yampolsky resolvi\u00f3 en su obra: c\u00f3mo fotografiar a una mujer ind\u00edgena sin que la imagen diga, antes que cualquier otra cosa, que es ind\u00edgena. Las fotograf\u00edas de Yampolsky no exotizan a sus sujetos ni los folclorizan: los muestran con la densidad y la particularidad de personas concretas, no de tipos culturales. Una portada construida desde su mirada situar\u00eda a Malintzin exactamente donde la investigaci\u00f3n hist\u00f3rica m\u00e1s reciente la ha colocado: como individuo con historia propia, no como s\u00edmbolo de una historia ajena.<\/p>\n

Su rechazo del color refuerza esta l\u00f3gica. El blanco y negro elimina lo accidental \u2014el color de la ropa, la luz de ese d\u00eda, el tono de piel como marcador racial\u2014 y deja la estructura: la forma, el peso, la presencia. Para una figura cuya representaci\u00f3n ha estado hist\u00f3ricamente dominada por el color como marcador de identidad racial y cultural \u2014la piel cobriza, el huipil bordado, los colores del mundo prehisp\u00e1nico convertidos en se\u00f1ales de otredad\u2014 el blanco y negro de Yampolsky opera como un acto de neutralizaci\u00f3n. Elimina los c\u00f3digos visuales que el ojo entrenado por cinco siglos de iconograf\u00eda colonial activa de forma autom\u00e1tica, y obliga a mirar a la persona antes que al s\u00edmbolo.<\/p>\n

Hay adem\u00e1s una conexi\u00f3n biogr\u00e1fica que no es accesoria. Yampolsky lleg\u00f3 a M\u00e9xico desde fuera, eligi\u00f3 quedarse, se naturaliz\u00f3 y pas\u00f3 el resto de su vida aprendiendo un pa\u00eds que no era el de su nacimiento. Malintzin vivi\u00f3 el proceso inverso pero estructuralmente an\u00e1logo: fue arrancada de su mundo de origen y tuvo que aprender a funcionar en uno radicalmente distinto, usando la inteligencia y la observaci\u00f3n como \u00fanicos instrumentos disponibles. Las dos mujeres conocieron la experiencia de pertenecer a un lugar sin haber nacido en \u00e9l, de construir una identidad en el espacio entre culturas. Yampolsky no fotografiar\u00eda a Malintzin como una extra\u00f1a: la reconocer\u00eda.<\/p>\n

Por \u00faltimo, su m\u00e9todo de trabajo \u2014la paciencia larga, la confianza construida con el tiempo, la imagen como resultado de una relaci\u00f3n y no de un instante\u2014 es el \u00fanico compatible con la complejidad de este personaje. Malintzin no admite la fotograf\u00eda de captura, la imagen que congela un gesto sin conocer a la persona. Requiere el tipo de mirada que Yampolsky desarroll\u00f3 en cincuenta a\u00f1os de trabajo: la que espera, la que escucha antes de mirar, la que sabe que la persona frente al objetivo tiene razones propias para mostrar lo que muestra y ocultar lo que oculta. En ese sentido, Yampolsky es la \u00fanica fot\u00f3grafa de su generaci\u00f3n cuyo m\u00e9todo habr\u00eda sido capaz de producir una imagen de Malintzin que no la traicione por segunda vez.<\/p>\n

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Elementos que definen el lenguaje fotogr\u00e1fico de Mariana Yampolsky:
Fotografiar es escuchar antes de mirar<\/strong><\/h2>\n

Yampolsky no desarroll\u00f3 un estilo en el sentido en que se habla de estilo en fotograf\u00eda de autor: un conjunto de decisiones formales reconocibles que se aplican a los sujetos independientemente de qui\u00e9nes sean. Desarroll\u00f3 lo contrario: un m\u00e9todo de aproximaci\u00f3n que subordina todas las decisiones formales a las condiciones espec\u00edficas de cada encuentro. Si sus im\u00e1genes tienen coherencia visual \u2014y la tienen, profunda e inconfundible\u2014 es porque esa coherencia viene de los principios, no de las f\u00f3rmulas.<\/p>\n

La luz disponible como posici\u00f3n \u00e9tica<\/strong><\/p>\n

Yampolsky fotografi\u00f3 casi exclusivamente con luz natural y en las condiciones lum\u00ednicas que encontraba, sin modificarlas. No us\u00f3 flash, no movi\u00f3 a sus sujetos hacia ventanas m\u00e1s favorables, no esper\u00f3 a la hora dorada como hac\u00edan los fot\u00f3grafos que buscaban la imagen bella antes que la imagen verdadera. Esa renuncia al control de la luz no era limitaci\u00f3n t\u00e9cnica sino declaraci\u00f3n de principios: intervenir la luz es intervenir la realidad, y su trabajo consist\u00eda en registrar la realidad, no en mejorarla.<\/p>\n

El resultado es una iluminaci\u00f3n que a veces resulta dura, con sombras pronunciadas que otro fot\u00f3grafo habr\u00eda suavizado, y a veces delicada hasta lo improbable, cuando la luz lateral de una puerta abierta ca\u00eda exactamente donde ten\u00eda que caer. En ambos casos la luz dice algo sobre el lugar y el momento que una luz de estudio nunca podr\u00eda decir: dice que es ese d\u00eda, esa hora, ese interior concreto con esa \u00fanica ventana.<\/p>\n

El encuadre como argumento<\/strong><\/p>\n

Sus encuadres son amplios en comparaci\u00f3n con la fotograf\u00eda de retrato convencional. Yampolsky raramente cortaba a sus sujetos en el primer plano: los mostraba en relaci\u00f3n con el espacio que habitaban. Una mujer no es solo una cara: es una cara en una cocina, en un patio, en un mercado, en una calle. El espacio dice qui\u00e9n es antes de que la expresi\u00f3n lo diga. Sus im\u00e1genes m\u00e1s conocidas tienen esta estructura: figura humana en di\u00e1logo con arquitectura, paisaje o trabajo, donde ninguno de los dos elementos subordina al otro.<\/p>\n

Cuando s\u00ed se acercaba \u2014y se acercaba, sus retratos frontales son de una proximidad que requiere confianza previa\u2014, el encuadre segu\u00eda siendo generoso con el fondo. No borraba el contexto para aislar la expresi\u00f3n: dejaba que el contexto hablara junto con la expresi\u00f3n, porque para Yampolsky una persona separada de su entorno es una abstracci\u00f3n, no un sujeto.<\/p>\n

El blanco y negro como elecci\u00f3n estructural<\/strong><\/p>\n

Trabaj\u00f3 en blanco y negro durante toda su carrera con una consistencia que en los a\u00f1os ochenta y noventa, cuando el color se hab\u00eda vuelto dominante incluso en la fotograf\u00eda documental, resultaba ya una posici\u00f3n deliberada. Su raz\u00f3n no era est\u00e9tica en el sentido decorativo: era que el color introduce informaci\u00f3n accidental que distrae de la informaci\u00f3n estructural. El color de un huipil, el tono de una pared encalada, la saturaci\u00f3n del cielo de Oaxaca a mediod\u00eda \u2014todo eso produce im\u00e1genes hermosas que el ojo recorre con placer sin necesariamente ver a la persona que las habita.<\/p>\n

El blanco y negro de Yampolsky tiene una gama tonal extraordinariamente rica, con negros profundos que nunca se apelmazan y blancos que mantienen detalle en las zonas m\u00e1s expuestas. Esa riqueza tonal es t\u00e9cnica antes que art\u00edstica: revela la atenci\u00f3n al revelado y al positivado como parte del proceso creativo, no como paso administrativo posterior a la captura. Cada imagen fue trabajada en el cuarto oscuro con la misma atenci\u00f3n que en el campo.<\/p>\n

La textura como sujeto<\/strong><\/p>\n

Una de las marcas m\u00e1s reconocibles de su trabajo es la atenci\u00f3n a las superficies: el adobe descascarado, el tejido de un petate, la piel de las manos despu\u00e9s de d\u00e9cadas de trabajo, la madera de una puerta que ha sobrevivido a tres generaciones. Yampolsky fotografiaba texturas con la misma seriedad con que fotografiaba personas, y a menudo las dos cosas en la misma imagen: la mano de una anciana sobre una superficie rugosa donde la textura de la piel y la textura del material se responden mutuamente.<\/p>\n

Esa atenci\u00f3n no era ornamental. Ven\u00eda de su formaci\u00f3n en el Taller de Gr\u00e1fica Popular, donde el grabado ense\u00f1a que la textura es informaci\u00f3n: dice de qu\u00e9 est\u00e1 hecho algo, c\u00f3mo se ha usado, cu\u00e1nto tiempo lleva existiendo. Sus fotograf\u00edas tienen esa misma densidad informativa que el grabado: se pueden leer en capas, y cada capa a\u00f1ade algo a la comprensi\u00f3n del sujeto.<\/p>\n

La ausencia de dramatismo<\/strong><\/p>\n

Quiz\u00e1s el rasgo m\u00e1s dif\u00edcil de describir y m\u00e1s inmediatamente reconocible de su trabajo es lo que no est\u00e1: el dramatismo. Yampolsky no buscaba el gesto excepcional, el instante decisivo en el sentido cartier-bressoniano, la fracci\u00f3n de segundo en que la realidad se condensa en imagen perfecta. Buscaba lo contrario: el estado sostenido, la persona en su modo de existir ordinario, la vida mientras transcurre sin saber que la est\u00e1n fotografiando o sabiendo y no import\u00e1ndole.<\/p>\n

Eso produce im\u00e1genes que al principio pueden parecer menos impactantes que las de sus contempor\u00e1neos m\u00e1s dram\u00e1ticos, y que con el tiempo resultan m\u00e1s duraderas precisamente por esa raz\u00f3n. No se agotan en el primer vistazo: cada vez que se vuelven a mirar revelan algo que antes no se hab\u00eda visto, porque est\u00e1n construidas con la misma paciencia con que fueron tomadas. Son im\u00e1genes para mirar despacio, igual que su autora trabaj\u00f3 despacio, en el tiempo largo que requiere conocer a alguien antes de fotografiarlo.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

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