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Quedan siete mil p\u00e1ginas. Escritas de derecha a izquierda, en una caligraf\u00eda que solo se descifra ante un espejo, llenas de dibujos de agua en movimiento, de m\u00fasculos diseccionados, de m\u00e1quinas que nadie construir\u00eda durante siglos, de preguntas sin respuesta y de respuestas que nadie ley\u00f3 a tiempo. Siete mil p\u00e1ginas que un hombre llen\u00f3 durante cuarenta a\u00f1os y no public\u00f3, no organiz\u00f3, no entreg\u00f3. Eso es lo que qued\u00f3 de Leonardo da Vinci. No la Mona Lisa, no La \u00faltima cena, no el Hombre de Vitruvio. Esos son los objetos que la historia decidi\u00f3 conservar. Lo que Leonardo dej\u00f3 deliberadamente fue otra cosa: el registro de una mente que no pod\u00eda dejar de preguntar y que eligi\u00f3, sistem\u00e1ticamente, no responder en voz alta.<\/p>\n
Naci\u00f3 en 1452 en Vinci, aldea de la Toscana, hijo ileg\u00edtimo de un notario llamado Ser Piero y de una campesina llamada Caterina. La bastard\u00eda no era en el Quattrocento una tragedia moral sino una limitaci\u00f3n legal precisa: los hijos ileg\u00edtimos no pod\u00edan ejercer la notar\u00eda, no pod\u00edan estudiar en la universidad, no pod\u00edan acceder a las profesiones liberales que defin\u00edan el ascenso social de la \u00e9poca. Ser Piero reconoci\u00f3 al ni\u00f1o, lo acogi\u00f3 en su casa, le dio su apellido geogr\u00e1fico. Lo que no pudo darle fue el camino que \u00e9l mismo hab\u00eda recorrido. Leonardo tendr\u00eda que encontrar otro. Lo encontr\u00f3 en el taller de Andrea del Verrocchio, en Florencia, donde ingres\u00f3 alrededor de los catorce a\u00f1os. All\u00ed aprendi\u00f3 a mezclar pigmentos, a preparar superficies, a construir perspectivas, a fundir bronce, a estudiar el cuerpo humano como un problema de ingenier\u00eda. Aprendi\u00f3 que ver con precisi\u00f3n era la forma m\u00e1s alta de conocer. Eso no lo abandon\u00f3 nunca.<\/p>\n
Lo que Florencia le dio y le quit\u00f3 simult\u00e1neamente fue la exposici\u00f3n al mundo de los Medici: la efervescencia intelectual del neoplatonismo, las conversaciones entre artistas y fil\u00f3sofos y matem\u00e1ticos, la idea de que el conocimiento no ten\u00eda fronteras disciplinares. Leonardo absorbi\u00f3 todo eso con una voracidad que sus contempor\u00e1neos encontraban desconcertante. Pero Florencia tambi\u00e9n le dio, en 1476, la acusaci\u00f3n an\u00f3nima de sodom\u00eda con un modelo de diecisiete a\u00f1os llamado Jacopo Saltarelli. El caso se abri\u00f3, se suspendi\u00f3, se reabri\u00f3 y se archiv\u00f3 sin condena. Nunca se supo qui\u00e9n formul\u00f3 la acusaci\u00f3n ni con qu\u00e9 intenci\u00f3n. Lo que s\u00ed se sabe es que Leonardo ten\u00eda veinticuatro a\u00f1os, que estaba comenzando a establecerse como artista independiente, y que ese momento de vulnerabilidad p\u00fablica dej\u00f3 una marca que ning\u00fan documento posterior puede medir con precisi\u00f3n pero que ser\u00eda ingenuo ignorar. Dos a\u00f1os despu\u00e9s, en 1478, recibi\u00f3 su primer encargo independiente. En 1481 comenz\u00f3 la Adoraci\u00f3n de los Magos para los monjes de San Donato. La dej\u00f3 sin terminar cuando se march\u00f3 a Mil\u00e1n.<\/p>\n
La Adoraci\u00f3n de los Magos es la primera gran prueba del mecanismo que gobern\u00f3 toda su vida creativa. El encargo exist\u00eda, la capacidad t\u00e9cnica era indiscutible, el dinero hab\u00eda sido acordado. Y sin embargo Leonardo abandon\u00f3 la obra en el estadio del boceto subyacente, con la composici\u00f3n trazada y los personajes esbozados pero ninguna superficie terminada. No fue una crisis de habilidad: fue una crisis de finalidad. Lo que le interesaba no era el objeto terminado sino el proceso de llegar a \u00e9l. En el momento en que el proceso se agotaba, el objeto perd\u00eda su raz\u00f3n de ser. Eso se repetir\u00eda durante toda su vida con una regularidad que sus mecenas encontraban exasperante y que la historia ha reinterpretado como genialidad. Era ambas cosas.<\/p>\n
Mil\u00e1n fue el laboratorio m\u00e1s productivo de su vida. Lleg\u00f3 alrededor de 1482 con una carta a Ludovico Sforza en la que se presentaba principalmente como ingeniero militar: pod\u00eda construir puentes port\u00e1tiles, ca\u00f1ones, carros blindados, sistemas de inundaci\u00f3n para destruir ej\u00e9rcitos. La pintura la mencionaba casi como un a\u00f1adido. No era falsa modestia: era una lectura precisa de lo que el duque de Mil\u00e1n necesitaba y de lo que Leonardo pod\u00eda ofrecer. En esa corte pas\u00f3 casi veinte a\u00f1os, produjo La Virgen de las Rocas y La \u00faltima cena, comenz\u00f3 y abandon\u00f3 el monumento ecuestre a Francesco Sforza, llen\u00f3 decenas de cuadernos con estudios de hidr\u00e1ulica, anatom\u00eda, mec\u00e1nica y geometr\u00eda, y se rode\u00f3 de un c\u00edrculo de disc\u00edpulos entre los quienes estaba Gian Giacomo Caprotti, apodado Sala\u00ed, que lleg\u00f3 a su casa en 1490 con diez a\u00f1os y no la abandonar\u00eda hasta la muerte de Leonardo treinta a\u00f1os despu\u00e9s.<\/p>\n
Sala\u00ed es la figura m\u00e1s inc\u00f3moda de la biograf\u00eda de Leonardo, y precisamente por eso es la m\u00e1s necesaria. En los propios cuadernos Leonardo anot\u00f3 sus robos, sus mentiras, su comportamiento dif\u00edcil: lo llam\u00f3 ladr\u00f3n, mentiroso, obstinado, glot\u00f3n. Y sin embargo no lo expuls\u00f3. Lo retrat\u00f3 obsesivamente, posiblemente como modelo para el \u00c1ngel de la Virgen de las Rocas y para figuras andr\u00f3ginas que aparecen repetidamente en su obra. Le dej\u00f3 en herencia, al final de su vida, el vi\u00f1edo de Mil\u00e1n. La relaci\u00f3n entre un maestro de treinta y ocho a\u00f1os y un ni\u00f1o de diez que se convirti\u00f3 en hombre dentro de su casa no tiene nombre f\u00e1cil en ning\u00fan vocabulario de ninguna \u00e9poca, y el intento de nombrarlo con categor\u00edas modernas produce m\u00e1s distorsi\u00f3n que claridad. Lo que s\u00ed puede decirse es que Sala\u00ed ocup\u00f3 en la vida de Leonardo un espacio que ninguna otra persona ocup\u00f3, y que ese espacio inclu\u00eda afecto, frustraci\u00f3n, dependencia y una forma de mirada que se tradujo directamente en pintura.<\/p>\n
La \u00faltima cena, terminada alrededor de 1498 en el refectorio de Santa Maria delle Grazie, es el objeto donde el m\u00e9todo de Leonardo se hace m\u00e1s visible y m\u00e1s extra\u00f1o simult\u00e1neamente. No us\u00f3 fresco, la t\u00e9cnica convencional y duradera: us\u00f3 temple y aceite sobre yeso seco, una t\u00e9cnica experimental que le permit\u00eda corregir y repensar durante el proceso pero que comenz\u00f3 a deteriorarse casi inmediatamente. Leonardo sab\u00eda que el fresco no le permitir\u00eda el tipo de revisi\u00f3n continua que su m\u00e9todo requer\u00eda. Eligi\u00f3 la t\u00e9cnica que le daba libertad a costa de la permanencia. La obra se estaba cayendo en pedazos d\u00e9cadas antes de que los primeros copistas llegaran a estudiarla. Era una decisi\u00f3n que ning\u00fan artesano del Quattrocento habr\u00eda tomado, y que solo se entiende si se acepta que para Leonardo el proceso val\u00eda m\u00e1s que el objeto.<\/p>\n
En 1499 los franceses entraron en Mil\u00e1n y Ludovico Sforza huy\u00f3. El modelo de arcilla del caballo ecuestre, que Leonardo hab\u00eda estado desarrollando durante diecis\u00e9is a\u00f1os y nunca hab\u00eda fundido, fue destruido por los arqueros del ej\u00e9rcito invasor que lo usaron como blanco de pr\u00e1ctica. Cien toneladas de bronce que Ludovico hab\u00eda reservado para la fundici\u00f3n fueron enviadas a Ferrara para fabricar ca\u00f1ones. Leonardo sali\u00f3 de Mil\u00e1n con sus cuadernos y con Sala\u00ed. Ten\u00eda cuarenta y siete a\u00f1os y ninguna de sus obras de ingenier\u00eda hab\u00eda sido construida, su monumento m\u00e1s ambicioso hab\u00eda sido destruido antes de existir, y su t\u00e9cnica experimental hab\u00eda condenado a La \u00faltima cena a una degradaci\u00f3n prematura. Desde cualquier perspectiva convencional era un fracaso. Desde la suya propia era, probablemente, la confirmaci\u00f3n de que los objetos no eran lo que importaba.<\/p>\n
Lo que vino despu\u00e9s fue el per\u00edodo m\u00e1s perturbador de su biograf\u00eda para cualquier lector que intente mantener simult\u00e1neamente la imagen del genio universal y la del hombre real. Entre 1502 y 1503 Leonardo trabaj\u00f3 como ingeniero militar para C\u00e9sar Borgia. No para un se\u00f1or de la guerra menor ni para un condottiero de reputaci\u00f3n ambigua: para el hombre que hab\u00eda ordenado el asesinato de su propio hermano Juan, que hab\u00eda masacrado la poblaci\u00f3n de Sinigaglia, que hab\u00eda estrangulado personalmente a sus propios capitanes cuando los consider\u00f3 un obst\u00e1culo, que era el modelo confesado de Maquiavelo para el pr\u00edncipe que no puede permitirse la moral como lujo. Leonardo dise\u00f1\u00f3 sus fortalezas, traz\u00f3 sus mapas, planific\u00f3 sus sistemas defensivos. El mapa de Imola que produjo en ese per\u00edodo es uno de los documentos cartogr\u00e1ficos m\u00e1s extraordinarios de la historia: una vista cenital de la ciudad con una precisi\u00f3n geom\u00e9trica que no volver\u00eda a alcanzarse hasta el desarrollo de la cartograf\u00eda moderna. Leonardo convirti\u00f3 un instrumento de conquista en una obra de arte. Eso no aten\u00faa nada: lo complica todo.<\/p>\n
No hay en los cuadernos ninguna reflexi\u00f3n sobre Borgia, ninguna anotaci\u00f3n sobre la naturaleza del trabajo que estaba haciendo, ninguna se\u00f1al de conflicto. Solo dibujos, mediciones, planos. Lo que ese silencio significa es una pregunta que el perfil no puede responder y que no debe intentar responder. Puede solo se\u00f1alarla: un hombre que escrib\u00eda sobre todo, que llenaba p\u00e1ginas con observaciones sobre el vuelo de los p\u00e1jaros y el movimiento del agua y la estructura del coraz\u00f3n humano, no escribi\u00f3 nada sobre el a\u00f1o que pas\u00f3 al servicio del hombre m\u00e1s violento de Italia. Ese silencio es tan elocuente como cualquier texto.<\/p>\n
Los a\u00f1os siguientes lo llevaron de vuelta a Florencia, donde comenz\u00f3 la Batalla de Anghiari para el Palazzo della Signoria, una obra que habr\u00eda sido el fresco m\u00e1s grande del Renacimiento y que abandon\u00f3 despu\u00e9s de un experimento t\u00e9cnico fallido que hizo que los pigmentos se corrieran antes de secarse. La batalla fue cubierta y eventualmente destruida. Lo que qued\u00f3 fueron las copias que otros artistas hicieron del cart\u00f3n preparatorio, y en esas copias se puede intuir lo que habr\u00eda sido: una representaci\u00f3n del caos de la guerra con una violencia y una densidad que ninguna obra de su tiempo se atrev\u00eda a sostener. Tambi\u00e9n en esos a\u00f1os comenz\u00f3 la Mona Lisa, el retrato de Lisa Gherardini, esposa de un mercader florentino, que no entreg\u00f3 nunca y que llev\u00f3 consigo durante el resto de su vida, retocando, ajustando, convirtiendo en un objeto que ya no pertenec\u00eda al encargo sino a s\u00ed mismo.<\/p>\n
Los a\u00f1os romanos, entre 1513 y 1516, bajo la protecci\u00f3n del papa Le\u00f3n X, fueron los m\u00e1s est\u00e9riles de su vida adulta. Le\u00f3n X le asign\u00f3 un taller en el Belvedere y un salario. Leonardo pas\u00f3 la mayor parte del tiempo trabajando en experimentos cient\u00edficos, diseccionando en el hospital de Santo Spirito, estudiando la geolog\u00eda de los Apeninos, llenando cuadernos. Pint\u00f3 muy poco. El papa, seg\u00fan relata un documento de la \u00e9poca, coment\u00f3 con exasperaci\u00f3n que un hombre que empezaba por preparar sus propios barnices antes de comenzar una obra nunca terminar\u00eda nada. No era una cr\u00edtica injusta. Era una descripci\u00f3n precisa del m\u00e9todo de Leonardo: el proceso siempre devoraba al objeto.<\/p>\n
En 1516, con sesenta y cuatro a\u00f1os y la reputaci\u00f3n de ser el mayor artista vivo de Europa, Leonardo acept\u00f3 la invitaci\u00f3n de Francisco I de Francia y se instal\u00f3 en el Clos Luc\u00e9, una mansi\u00f3n a pocos metros del castillo real de Amboise. Llev\u00f3 consigo a Melzi, a Sala\u00ed, y tres pinturas: la Mona Lisa, la Virgen y el Ni\u00f1o con Santa Ana, y San Juan Bautista. Llev\u00f3 tambi\u00e9n los cuadernos. Todos los cuadernos.<\/p>\n
En Amboise sufri\u00f3 un ictus que le paraliz\u00f3 la mano derecha. Ya no pod\u00eda pintar. Francisco I lo visitaba con regularidad, conversaba con \u00e9l durante horas, lo trataba con una deferencia que escandalizaba a los cortesanos acostumbrados a ver a los artistas como artesanos bien pagados. El rey de Francia consideraba un privilegio hablar con ese anciano de barba blanca que ya no produc\u00eda nada pero que segu\u00eda pensando con una intensidad que ninguna par\u00e1lisis pod\u00eda detener. Melzi transcrib\u00eda, organizaba, intentaba dar forma a d\u00e9cadas de notas dispersas que Leonardo nunca hab\u00eda ordenado porque ordenarlas habr\u00eda significado cerrarlas, y Leonardo no pod\u00eda cerrar nada.<\/p>\n
Muri\u00f3 el 2 de mayo de 1519. Ten\u00eda sesenta y siete a\u00f1os. Dej\u00f3 los cuadernos a Melzi, el vi\u00f1edo de Mil\u00e1n a Sala\u00ed, y varios objetos a los sirvientes. No dej\u00f3 instrucciones sobre la publicaci\u00f3n de sus investigaciones. No dej\u00f3 ning\u00fan texto que indicara c\u00f3mo quer\u00eda ser recordado. Melzi llev\u00f3 los cuadernos a Italia, los guard\u00f3 en su villa, los estudi\u00f3 durante d\u00e9cadas y nunca los public\u00f3. Cuando Melzi muri\u00f3, sus herederos, que no entend\u00edan lo que ten\u00edan, los dispersaron. Algunos llegaron a Espa\u00f1a, algunos a Francia, algunos a Inglaterra, algunos desaparecieron. La Biblioteca Ambrosiana de Mil\u00e1n adquiri\u00f3 lo que hoy se conoce como el C\u00f3dice Atl\u00e1ntico. La Biblioteca Real de Windsor tiene casi seiscientos dibujos. Bill Gates compr\u00f3 el C\u00f3dice Leicester en 1994 por treinta millones de d\u00f3lares.<\/p>\n
Lo que el mundo hered\u00f3 de Leonardo no fue lo que Leonardo dej\u00f3. Fue lo que otros decidieron conservar, comprar, exhibir y magnificar. Las pinturas, que para \u00e9l eran resultados secundarios de un proceso que ocurr\u00eda en otro lugar, se convirtieron en los objetos m\u00e1s venerados de la historia del arte. Los cuadernos, que eran el lugar donde Leonardo realmente viv\u00eda intelectualmente, llegaron al mundo con siglos de retraso, fragmentados, descontextualizados, convertidos en objetos de colecci\u00f3n antes que en instrumentos de conocimiento. El Romanticismo construy\u00f3 sobre esa inversi\u00f3n el mito del genio universal, del hombre que lo sab\u00eda todo, del artista que era tambi\u00e9n cient\u00edfico, del visionario que anticip\u00f3 el helic\u00f3ptero y el paraca\u00eddas y la anatom\u00eda moderna. Ese mito no es completamente falso. Es completamente insuficiente.<\/p>\n
Lo que los cuadernos revelan, cuando se leen con la atenci\u00f3n que merecen, es algo m\u00e1s inquietante que el genio universal: un hombre que no pod\u00eda dejar de preguntar y que eligi\u00f3 no responder. Que acumul\u00f3 conocimiento con una voracidad sin precedentes y lo guard\u00f3 con una hermeticidad igualmente sin precedentes. Que diseccion\u00f3 treinta cad\u00e1veres humanos en condiciones de riesgo legal y personal, que desarroll\u00f3 una comprensi\u00f3n de la anatom\u00eda que la medicina europea no alcanzar\u00eda durante otro siglo, y no public\u00f3 ninguno de esos hallazgos. Que estudi\u00f3 el movimiento del agua con una precisi\u00f3n que los ingenieros hidr\u00e1ulicos modernos siguen citando, y lo dej\u00f3 en notas dispersas que tardaron cuatrocientos a\u00f1os en ser organizadas. Que dise\u00f1\u00f3 m\u00e1quinas voladoras, sistemas de propulsi\u00f3n, mecanismos que anticipaban la ingenier\u00eda moderna, y los dibuj\u00f3 en p\u00e1ginas que nadie podr\u00eda leer sin un espejo.<\/p>\n
\u00bfPor qu\u00e9? Es la pregunta que no tiene respuesta y que no debe tenerla. Las hip\u00f3tesis abundan: que la escritura en espejo era un mecanismo de protecci\u00f3n frente a la Inquisici\u00f3n, que era simplemente la manera natural de escribir de un zurdo, que era un c\u00f3digo deliberado, que era una forma de privacidad radical. Ninguna hip\u00f3tesis es suficiente. Lo que s\u00ed puede decirse es que un hombre que dedic\u00f3 su vida a hacer visible lo invisible, a dibujar lo que el ojo no puede ver sin instrucci\u00f3n, eligi\u00f3 tambi\u00e9n hacer invisible lo que sab\u00eda. Esa paradoja es el centro de Leonardo, y cualquier perfil que la resuelva en cualquier direcci\u00f3n est\u00e1 mintiendo.<\/p>\n
En Amboise, con la mano paralizada y los cuadernos abiertos ante \u00e9l, Leonardo ten\u00eda frente a s\u00ed la evidencia completa de lo que hab\u00eda hecho y de lo que no hab\u00eda hecho. Melzi transcrib\u00eda. Francisco I visitaba. El Clos Luc\u00e9 era c\u00f3modo y silencioso. Afuera, el Loira pasaba con la misma indiferencia con que el Arno hab\u00eda pasado junto a Vinci sesenta y siete a\u00f1os antes. No hay registro de lo que pensaba ese hombre en esos \u00faltimos meses. No hay carta, no hay anotaci\u00f3n, no hay testimonio directo. Solo los cuadernos, abiertos, incompletos, llenos de preguntas que nadie responder\u00eda durante siglos. Eso es lo que Leonardo dej\u00f3. No el genio universal, no el visionario, no el artista supremo del Renacimiento. Un hombre con siete mil p\u00e1ginas de preguntas y la mano que ya no pod\u00eda escribir m\u00e1s.<\/p>\n
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